一、中国传统绘画中的随类赋彩（论文文献综述）
初之人[1]（2021）在《赵伯驹青绿山水画的自然观》文中提出赵伯驹作为宋代着名的青绿山水画画家,其艺术价值都是极具代表性的,通过分析赵伯驹青绿山水画中体现的文化思想等方面解析山水画的自然观,对赵伯驹的艺术绘画中与自然观的联系进行解读,让山水画的自然观念得以更深入的理解。选取赵伯驹青绿山水画的自然观是因为对自然的向往、天人合一的理想追求极具代表性。青绿山水画从唐代的确定了基础创作特点,再到宋代时期画风逐渐成熟,以色彩为主调的山水画创作方式更具特色,通过自然的反映来表现画家内心对自然的向往。对于山水画自然观的体现更具代表性。青绿山水中通过笔墨、色彩的运用更清晰地表达自然观念。第一章为绪论部分,第二章详细阐述自然观的概念,对宋代的自然观进行理解分析,从中得出自然观的定义。而另一方面便是探析宋代山水画的自然观,也包括宋代自然观的传承,分析自然观念对于山水画的意义,也从中探究宋代青绿山水画的特点与艺术价值。第三章主要对赵伯驹的绘画技巧与艺术特点进行详细的分析,对赵伯驹的青绿山水画作品进行梳理,对赵伯驹不同时期绘画风格的变化进行阐述,解析宋代青绿山水画的内涵并总结赵伯驹在宋代的艺术成就以及在山水画历史中的艺术贡献。第四章对赵伯驹青绿山水画的自然观进行概述,包括赵伯驹青绿山水画的自然山水追求与所体现的文人情怀等方面,赵伯驹绘画中的描绘对象所呈现的自然观念与作品中所传达的文化思想,并与传统的自然观进行比较分析,总结赵伯驹青绿山水画在然观的意义。第五章重点分析赵伯驹在宋代时期的历史地位,以及其绘画特点中对于传统山水画的传承,并了解其青绿山水画的绘画风格与特点对后世山水画发展的影响。结论部分通过对赵伯驹青绿山水画中自然观的剖析研究,解析自然观在山水中画的重要性,以及在绘画的过程中如何体现等问题得出的结论。为中国山水画发展和创新产生的积极影响进行整理和总结。
赵芬[2]（2021）在《对“随类赋彩”再解析 ——从现当代中国画看随类赋彩的发展与演变》文中研究说明“随类赋彩”的理论来自中国古代魏晋时期谢赫的《古画品录》,是品评绘画的六条标准之一,即绘画的设色方法。从魏晋时期至今都在不停地探讨,出现了很多不同的见解。时至今日,“随类赋彩”依然是中国画重要的施色技法。笔者在进行中国画色彩研究时发现,目前关于“随类赋彩”的着作很多,但大多数是史论层面的梳理。也有不少画家进行技法上的拓展,但还有很多可以进一步探索的空间。随着西方文化、艺术的交流与融合,给中国绘画带来很多新鲜血液。经过很多画家和学者不断地研究探索,特别是在工笔画设色方面,逐渐拓宽了“随类赋彩”这一概念,增加了很多新观念、新元素和新方法,为中国工笔画创作增添了活力。绘画作品不断出现各种新面貌,其审美和艺术追求也在不断变化。“随类赋彩”的方法也不断革新并发展,作品风格更加多元化。但技法革新方面还存在一定的疏漏,包括理论层面也可以从另外一个角度对其延伸、拓展和补充。在绘画中,特别是工笔画中,“随类赋彩”随什么类?赋什么彩?类有哪几种?赋还有哪些新方法?“随类赋彩”怎样在当代新工笔中转化?这些都是我们可以将其再深入再研究的命题。另外,在科学用色方面,如,对比色、同类色、不饱和色的运用,色彩空间关系和色彩虚实关系的创新等都可以再展开探索。此论文从不同的视角论述“随类赋彩”,希望为中国工笔花鸟画的研究提出一个新的参考方向。
梁范[3]（2020）在《中日古代《岳阳楼图》比较研究》文中指出本文将讨论以中国知名建筑“岳阳楼”为主题的绘画作品《岳阳楼图》,同时遗存于中日两国的艺术宝库之中,这种艺术现象的背后所蕴藏的中日之间的历史承载、文化交流与艺术流变。论文将从《岳阳楼图》入手,梳理两国《岳阳楼图》创作的脉络,从选材时间、造型手法、经营位置、用墨设色、审美追求中比较分析中日两国艺术家在其创作表现过程中的类同与差异,了解日本绘画在吸收中国文化之后如何发展与自我风格的形成,浅析两国间的审美差异及形成这些类同性与差异性的文化成因。中日古代《岳阳楼图》兼具类同与差异的背后,是中日两地文化的交流、融合;审美的类同与差异所致。在传统绘画技法方面,日本艺术家虽深受中国传统绘画的影响,但是在绘画创作过程中,又坚持着本民族自身独有的、深厚的文化传统。追根溯源,是深厚的民族文化历史积累给予了中日双方相似的文化生活审美需求,是不同的民族传统个性文化导致中日双方不同的文化生活审美习惯。从中日古代《岳阳楼图》比较,探求中日绘画的异同,对于现当代中国文化的传播具有一定的积极意义;随着中国的改革开放,如何吸收外来先进文化,坚守自己的传统文化也具有一定指导意义;同时有利促进中日文化艺术的进一步交流和发展。
李静[4]（2020）在《波形绣的工艺与设计研究》文中指出刺绣作为一门传统的手工艺至今已有数千年的历史,一直是中华文化与中华手工艺的文明的重要一员。刺绣作为非遗文化的重要组成部分,也是人们生活中重要的技艺部分。同时,刺绣又为服装文化、纺织文化及文创产品的开发等提供了重要的素材和创作表现路径。随着时代的发展,人民生活水平不断的提高,其结果必然是人们对生活质量与精神需求追逐,越来越重视文化自信和文化创新已是一种必然。在这样的时代背景下,本课题的研究既是时代发展的需要也是时代发展的必然,同时为了满足广大人民群众对生活品质和时尚个性的更高层次追求,这也是本课题来源的主要方面。波形绣是源自传统苏绣,汲取中西方艺术的思想、技法等长处创新而生的一种现代绣制工艺。波形绣先天具有的时代性,以“多元观”突破传统刺绣的“临摹观”,实现了刺绣工艺的变革,实现了刺绣材质的突破,扩大了刺绣的应用范围。波形绣以自然为主要创作题材,提倡尊重自然、爱护自然、人与自然和谐共处。以运动的角度、明察的角度、洞察的角度看待世界与自然,以多元观的方式思考并创作。相比传统刺绣,波形绣更注重事物的运动变化性,对事物的观察与思考,创作者主观意识的表达,不局限于对于其他艺形式的临摹与复制。波形绣是对传统刺绣的传承更是对传统刺绣的创新与突破,是传统与现代的融合。通过理论与实践相结合的方法进行研究,在现实研究中已经取得了明显的研究成果。初各项获奖之外,波形绣已取得省级项目的支持并获国家专利。
钟妮[5]（2020）在《论汪曾祺小说的“如画”书写》文中研究表明汪曾祺的小说创作和他的绘画创作之间存在紧密的关联性,无论在形式上还是在内容上,他的两种艺术创作都是以交融相关的姿态出现的,因此可以说汪曾祺的小说具有鲜明的如画特质。汪曾祺借助他的绘画思想勾勒出他如画的文学世界,又经由他的文学世界呈现出诗意、清淡、自然的精神理想。文章主要从小说和绘画的色彩语汇、笔法特点、意象及场景的象征意蕴三个方面对汪曾祺小说的如画书写进行论述,并且探讨汪曾祺小说的如画书写的生成机制,以及这种如画书写所代表的审美追求。如果要谈论小说在形式上的如画性,就避免不了对小说中的色彩元素进行梳理,汪曾祺的小说对于色彩语汇的展现十分精彩,这种对色彩的敏感是汪曾祺小说如画书写的第一佐证;其次,在绘画的笔法方面,汪曾祺继承了中国写意画的笔法传统,其绘画不脱出传统写意画大流,在小说创作的笔法中也适时地对绘画进行了借鉴,引画法入文法,进一步帮助汪曾祺的小说呈现出如画一般的审美效果;最后,借助语象的中介呈现,小说和绘画在意象、场景的范畴更加呈现出相似的特征,在这一层面也再次印证了汪曾祺小说的如画性。汪曾祺小说所呈现出的如画书写特性,究其原因生成于小说和绘画的互相模仿、互相补充和阐释、语言和图像的文本共享之中。文字和图像自诞生之初就存在一种模仿的关系,汪曾祺的小说对绘画的内容、技法进行模仿,并吸取了造型艺术的经验,产生小说如画的效果;语言艺术和图像艺术表现形式不同,所以它们呈现的艺术效果也存在差异,当汪曾祺的小说无法呈现一些需要审美经验才能形成想象的画面时,他的绘画可以为此进行补充,当汪曾祺的绘画缺乏一些必要的题款和说明时,他小说的相关语句又为绘画进行了一些阐释,小说和绘画的交映生辉使这两种艺术创作都具有珍贵的艺术价值;语言和图像共享同一文本是中国传统艺术源流中常见的艺术现象,在同一文本中呈现的语言和图像必定有一者占据优势地位,但这并不影响二者的和谐共存,汪曾祺绘画作品中常用小说语句入画题款,画出文中,文自画间,为汪曾祺的艺术创作制造双赢。小说的如画书写充分展现了汪曾祺在文学艺术上的独特追求,语言符号是实指的,图像符号是虚指的,汪曾祺用虚指的绘画艺术补充了实指的小说语言艺术,从而在二者之间得到了一种平衡,另外,如画的书写使小说的创作不再孤立,打通了小说和绘画之间的壁垒,印证了汪曾祺“绘画艺术与写作是相通”的艺术态度。在文学艺术和绘画艺术的交融实践中,汪曾祺独具魅力的文学艺术世界被建构起来,如画书写使汪曾祺的小说呈现别具一格的风貌,并逐步地奠定了汪曾祺独一无二的文学地位。
辛旭龙[6]（2020）在《传承与发展：王原祁山水画研究》文中研究说明对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展是不同历史时期文艺工作者的历史使命与时代担当。王原祁是山水画传承与发展中的里程碑式人物,18世纪中后期,内忧外患的局势致使部分学者在检视中华文脉中逐渐走向文化不自信的境地,他们质疑中华传统文化并将文化不自信的情绪延展到中国绘画发展史中,他们认为,董其昌与以王原祁为代表的清初四王名不副实,指责王原祁山水画作品是对不同历史时期名家作品的临仿,千篇一律、毫无新意,甚至认为王原祁等人严重阻碍了山水画的发展,这种论调在百年来的社会大变革中愈演愈烈,致使人们对王原祁山水画艺术成就与历史地位产生两种截然相反的评判。时至今日,盲目否定与肯定王原祁山水画者依然不少,严重影响着人们对王原祁山水画艺术成就与历史地位的客观认识,对进一步传承与发展中华优秀传统文化产生着不良影响。本文力求通过风格分析、社会学分析、图像学研究、文献学研究、描述性研究等方法,对王原祁传世山水画作品进行系统深入研究,从中梳理其不同时期山水画的演变轨迹与原因,以及他在山水画用笔、用墨、用色、丘壑布局等方面的传承与发展。绪论中阐明文章写作的缘起,指出盲目否定或肯定王原祁山水画艺术与历史成就者未能全面认识王原祁山水画作品,对与本文相关的国内国际研究进行回顾与评述,并对文章的写作思路、研究方法等进行说明。第一章,运用风格学、图像学、文献学、社会学等方法对王原祁山水画进行分期分类,基本确定其不同时期山水画变革的时间节点、原因与路径等,立体化呈现王原祁绘画生涯中不同时期山水画的风格特征。第二章,通过梳理文人画笔墨概念的生成与发展,进一步探讨王原祁山水画笔墨的传承与发展,阐释其山水画的用笔用墨是对其之前绘画笔墨的总结与发展,认为王原祁是在董其昌提升笔墨在山水画中地位后,将这一艺术形式发挥到一定高度的山水画创作者,为笔墨艺术的进一步发展拓展了空间,其在山水画笔墨艺术领域所取得的成就影响着后世诸多山水画名家。第三章,勾勒山水画设色理念与方式方法的历史文脉,指出王原祁山水画设色兼具积色体与敷色体理念与方式方法,认为王原祁山水画墨与色、色与色、色与笔在传承传统基础上均进行了积极探索,用色与用笔用墨无异和色中有墨、墨中有色等设色理念与艺术实践提升了色彩在山水画中的地位,也对后世山水画创作者的用色理念与方式方法产生着深远的影响。第四章,对不同历史时期山水画丘壑布局进行梳理,认为王原祁丘壑布局是对宋元以来山水画图式的传承与发展,并指出王原祁未传承董其昌否定黄公望《浮峦暖翠图》的画学思想,他将这一“景碎”特征的丘壑布局发挥到极致,成为垒石成山式积小块成大块山石结构样式,认为王原祁垒石成山式积小块成大块、龙脉山体气势、开合起伏的画面空间分割等画学思想与艺术实践,已成为山水画研习者中广为流行的专业术语。第五章,分析王原祁山水画中的书、文、印等来解读其综合文化素养与画学思想,对其师古不泥古的辩证传承精神与借古开今的创新精神进行肯定,并分析了王原祁终其一生致力于南宗正脉的得失。结论通过对以上章节的分析研究,认为王原祁不同时期、不同类型山水画传承并发展了董其昌南宗画学理论,他在用笔、用墨、用色、丘壑布局等领域均于传统基础上进行大胆探索并取得了巨大的成就。希望通过这项研究,促使当下山水画创作和研究者能建立起对王原祁山水画艺术成就和历史地位的客观认知,进而从王原祁的画学思想与艺术实践中汲取宝贵经验,在中华优秀传统文化的传承与发展中创造性转化、创新性发展,创作出更多、更优秀的精品力作。
宋苗苗[7]（2020）在《探析当代花鸟画的随意赋彩》文中研究说明花鸟画发展至今传承了千年,不同时代有着不同的审美趣味,色彩在发展过程中占据一定的分量成为一种表现形式。随类赋彩在不成熟的画家手中容易产生随类型赋彩,对客观事物固有色的简单模仿,变成了一种程式化的概念,而失去了花鸟画借物抒情、以色达意的核心理念。85思潮以后,色彩重新回到了画家的视野中,一批杰出的画家大胆、自由的用色彩表达自己,设色不再拘泥于描绘恒常色彩,反而凸显了用色达意的新观念。随意赋彩这一新词汇的提出是对传统设色理念的一次升华,在传统的基础上拓展新的色彩处理方法,时代发展的同时我们对色彩有了新的理解,创作出更为新颖的第二色彩世界。本文首先从花鸟画的设色出发阐述了传统随类赋彩理念也是画家主观的对自然色的组合,同时作为当代花鸟画设色理念的基础并为随意赋彩新观念的产生提供了肥厚的土壤。其次探讨了当代花鸟画家如何通过色彩正确阐释情绪、情感,不同性格、环境生活和多元文化影响下的画家在赋彩时随着何种“意”,在何种心境下以独特的审美视角和表现形式创作出优秀的作品.最后结合笔者的创作《花落花开》系列,叙述对随意赋彩的理解、启示和表现,尝试用色彩准确的表达所思所想,以及营造意境美,虽不是很好的表现出色彩最大可能性却也是在进步的路上。
张艺静[8]（2020）在《当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面》文中指出本文立足于当代学术语境,运用概念史的方法对“气韵生动”在中国画学、中国美学以及中国文化三个维度的具体含义进行了详细的探讨。“气韵生动”首先是中国古代画论的核心概念,呈现了中国古代文人画家艺术审美的生命属性和生命意蕴;其次这一概念的现代美学阐释使中国古典美学概念有了现代意义上的具体形态,中国古典美学思想在现代学者不断的绵延视野与回溯传统中获得了新的历史生命;最终这一概念在跨文化的传播中实现了与西方艺术观念的相通和互补,中国传统文化中的有效成分得以被重新激活。本文采取概念史的研究方法,主要是基于审美现代性的考虑,希望能够还原概念生成的历史语境,并且在这个基础上进一步细致的探讨历史上不同群体的具体话语实践。本文共分为四个章节,第一章对“气韵生动”进行了总体的概念史回顾,梳理了这一概念在绘画史中的具体历史演变,以及进入现代美学后的具体转型过程,研究表明这一概念在历史进程中的变化展现了由画学到美学再到文化不同层面的进阶,涵义演变的过程反映了中国画论家个体意识的产生与历代主流艺术精神的变迁,进入现代学术语境后,对这一概念的阐释则在与传统的对立与仿效中寻找中国现代美学的文化语境。第二章主要阐述“气韵生动”在中国画学中的具体所指,这个概念依存于历代文人画家的艺术实践,分别指向了画家主体层面以及画面的表现层面。首先主体层面体现了古代文人画家的自我标榜与自我张扬,主要是在艺术作品中凸显了画家独立自由的品格;其次外在的艺术形式层面围绕着笔墨与构图展开,笔精墨妙的表现是艺术传达的根本目的,整体绘画效果的呈现则依赖于构图虚实明暗的恰当处理,以上二者是“气韵生动”概念在中国画学的具体表现语言。第三章集中探讨了中国美学现代化历程中美学家群体对于“气韵生动”的现代话语实践,主要是关于阐释内涵及阐释方法的梳理,其内涵在现代学术语境中的变化一部分来自于西方现代美学的改造性阐释,被纳入到西方美学的认识视域之中,而后因为中西美学生命本体认识论的差异,又被激发出其自身强大的古典美学惯性,因此后期对这一概念的认识则力图回归其自身的古典美学特性。就“气韵生动”概念在现代美学中的演变轨迹而言,我们可以认为中国现代美学体系及理论的建设一直处在不断理性反思的过程之中。第四章探讨了作为中国文化概念的“气韵生动”在跨文化传播中所体现的审美复杂性问题,通过还原20世纪初“气韵生动”概念在国际上的传播、翻译与再诠释的历史图像,可以看出中国古典美学概念在现代转换的过程中是如何与西方思想及审美经验发生历史交流的,中国艺术观念在向外传播的过程中激活了其本身所具有的思想力量,在其中显示了中国文化的独有的持续性与深刻性,“气韵生动”概念的跨文化传播以及阐释循环为“全球美术史”的新书写提供了可供跟随的线路。通过以上四个章节的详细探讨,本文最终阐明了“气韵生动”概念在当代学术语境中所具备的独特美学价值及深刻的文化底蕴,这一概念首先凝结着中国古代画论的思维血脉,其次在现代学者不断的历史视野与现代视野的交融汇合中实现了自身的创造性转换,中国古典美学概念有着重要的当代价值,其在跨文化传播中所体现的现代性也为中国传统艺术与世界艺术的交流对话提供了具体思路和有效参考。
高冲[9]（2020）在《中国工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响研究》文中研究说明自摄影术出现以来,就与绘画有着不可分割的关系。早在1839年“达盖尔法摄影术”宣布诞生之前,“暗箱”便作为照相机的雏形,在画家进行创作时当作辅助工具从而得到广泛的传播和应用。即便在摄影术诞生之后,其摄影创作中的构图、审美甚至是主题也无一不尽力与当时的艺术主流——绘画相贴合。1844年,法国人于勒·埃及尔（Jules ltier）把首次照相机带入了中国,经过一系列社会变革,摄影术开始在中国快速发展起来。而如何将中国传统绘画审美风格融入摄影并形成独具特色的艺术类型,摄影艺术家们进行了深入的探索和漫长的实践,他们不断尝试将中国传统的本土文化艺术和摄影艺术巧妙地结合起来,创作出既有张力又不失含蓄充满中国文化内涵的作品。2016年网上出现一组摄影师孙郡为明星孙俪拍摄的全家福的图片,对画面震撼的同时又对其摄影作品中的工笔画表现特点仔细辨认、对比。工笔画是中国绘画中的一种技法类别,线条的表现形式最早出现在了新石器时代的仰韶文化中,至到战国时期工笔画已见雏形,长沙陈家大山楚墓发现的《人物龙凤帛画》以及长沙子弹库楚墓发现的《人物御龙帛画》就是很好的论证,随后历经几千年的发展和传承,工笔画的线条、造型、设色等更加考究严谨,理论着作也对工笔画在空间上和时间上的发展有了更加完善和全面的研究。工笔画要求画面工整细腻、注重细节表现与刻画,这与摄影作品还原真实的特点有着很大的共通性。本文从工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响进行分析与探究,描述工笔绘画的艺术特点及表现形式,并且分析中国当代摄影艺术与工笔绘画相结合的可行性和必要性,为摄影艺术创作中融合工笔绘画的技法及内涵两个层次提供理论指导和借鉴。本文主要由以下四个部分组成:第一部分,浅析中国早期摄影作品中的绘画风格及思想理论,分析其时代背景,尤其是摄影传入中国之后,中国早期大量摄影艺术家们不断推动摄影在中国的广泛传播和发展,使摄影能够有足够的时间吸收和融入中国传统文化艺术,也为中国当代摄影艺术与工笔绘画的结合打下了基础。第二部分,研究中国当代摄影艺术的创作中对工笔绘画的借鉴并进行对比分析,浅析中国工笔绘画的发展及艺术特点和研究工笔绘画发展的社会背景和人文思想,更加精确的透过画面表象理解深层次的内涵与意境,在摄影本体语言以及造型形式的基础上,理清摄影与工笔绘画两者之间关系。为后期摄影创作中提供理论方面的指导。第三部分,通过个案的角度分析受工笔绘画影响下的中国当代摄影艺术的可行性及表现方式,分析其摄影艺术作品中对工笔绘画的运用方式和在两者结合上的创新。为后期摄影创作中提供实践方面的借鉴。第四部分,描述笔者在工笔绘画影响下的摄影创作的实践。通过对前面内容的分析和梳理,进行创作实践。并对摄影作品工笔绘画的表现方式进行后期处理,最后通过对摄影作品的展示来证明实践的可行性。通过以上对四个部分的研究和表述,对工笔绘画与中国当代摄影的创作方式的关系进行了初步的探索,并对个案进行分析,以及笔者的摄影实践。把中国传统文化与现代摄影艺术相结合,反映对工笔绘画借鉴的中国当代摄影艺术作品的思想内涵。本文试图为工笔绘画影响下的中国当代摄影艺术的发展提供一定的理论参考。
陈中铭[10]（2020）在《园林画境景观设计研究》文中认为中国古典园林讲究诗情画意的表达,具有画意的园林景观是古典园林艺术的追求之一。数千年来传统绘画与中国古典园林相互融合,相互补充,相得益彰。二者在创作思想、创作风格、创作元素等诸多方面具有很大程度的统一性和互通性。通过对文献的收集和整理,发现现存的园林画境研究也都是基于传统绘画的角度。而现代园林受到西方现代艺术的影响,在园林审美上也吸收了多方面现代艺术的熏陶。园林画境作为人的审美感受,不仅包括了传统绘画所带来的艺术美体验,现代艺术带来的艺术美同样可作为画境之美的感受。因此本文以传统和现代两个角度入手,从园林画境景观设计理论、设计途径、设计案例三个层面进行了研究:（1）设计理论层面,从传统绘画和现代艺术两个角度整理了与园林的关系。传统绘画角度从创作思想、创作风格、创作元素三个方面阐述了与园林的关系。现代艺术从现代艺术思潮、构成艺术的基本要素、形式美法则三个方面阐述了与园林的关系。（2）设计途径层面,从传统和现代两个方面进行研究。在传统角度,以传统画论“六法论”为切入点,从“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”六个角度归纳了设计途径。在现代角度,从“独特的形式”、“创新的材料”、“多样的色彩”、“流动的空间”四个角度归纳了设计途径,总共10种画境景观设计途径。（3）在案例分析层面,根据前文现代与传统两个角度所提出的画境景观设计途径,分析了第四届中国绿化博览会浙江展园所体现的园林画境景观。本研究的创新性在于提出从现代角度的多层次研究来探讨园林画境景观设计,在基于传统画论的画境景观研究上,丰富了园林画境景观的内涵。为我们今后在现代园林景观设计中对画境的理解具有启发作用,对今后的现代园林艺术美的设计提供了借鉴和参考。
二、中国传统绘画中的随类赋彩（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国传统绘画中的随类赋彩（论文提纲范文）
（1）赵伯驹青绿山水画的自然观（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究目的和意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究内容和方法 |
| 四、研究创新点 |
| 第二章 宋代青绿山水画与自然观 |
| 一、中国山水画自然观的概念 |
| (一)山水画自然观的核心观念 |
| (二)宋代山水自然观的传承 |
| 二、宋代山水画的自然与自然观 |
| (一)宋代自然观追求的“真” |
| (二)宋代山水画的自然之“理” |
| (三)不同历史时期影响下自然观念的转变 |
| 三、青绿山水画的发展过程及意义 |
| (一)青绿山水画的演变过程 |
| (二)宋代青绿山水画对山水画发展的影响 |
| 四、宋代青绿山水画的艺术特点 |
| (一)唐宋时期的青绿山水画的绘画风格 |
| (二)宋代院体画对青绿山水画的影响 |
| (三)谢赫六法中的“随类赋彩”与青绿山水画的联系 |
| 第三章 赵伯驹的绘画成就与唐宋青绿山水的特点 |
| 一、赵伯驹简介 |
| (一)赵伯驹生平概述 |
| (二)赵伯驹代表画作梳理分析 |
| 二、赵伯驹的艺术特点 |
| (一)赵伯驹青绿山水画的艺术特点 |
| (二)赵伯驹绘画风格的发展与变化 |
| 三、赵伯驹的艺术成就 |
| (一)宋代对赵伯驹艺术成就的认可 |
| (二)赵伯驹在山水画历史中的艺术地位 |
| 四、唐宋时期对于青绿山水画的影响因素 |
| (一)唐宋时期的审美倾向对青绿山水画的影响 |
| (二)不同地域呈现的青绿山水画差异 |
| (三)唐宋时期的青绿山水“热” |
| 第四章 赵伯驹青绿山水画的自然观 |
| 一、赵伯驹青绿山水画中的艺术理念与精神传达 |
| (一) “外师造化,中得心源”在赵伯驹青绿山水画的体现 |
| (二)赵伯驹绘画中体现的文人精神 |
| (三)赵伯驹遗民心态中的“残山剩水” |
| 二、自然观在赵伯驹绘画中的体现 |
| (一)生命之灵:树的自然 |
| (二)巍峨耸立:山的自然 |
| (三)水天一色:云水的自然 |
| (四)琼楼玉宇:建筑的自然 |
| 三、赵伯驹青绿山水画的自然观传达的文化思想 |
| (一)赵伯驹青绿山水画自然观体现的禅宗思想 |
| (二)赵伯驹青绿山水画自然观展现的理学文化 |
| (三)宋代山水画自然观对赵伯驹的影响 |
| 第五章 赵伯驹青绿山水画的自然观影响及传承 |
| 一、赵伯驹青绿山水在宋代的历史地位 |
| (一)赵伯驹青绿山水画中的自然观传承 |
| (二)赵伯驹绘画技巧的传承 |
| 二、赵伯驹青绿山水画对后世的影响 |
| (一)赵伯驹绘画对山水画家的影响 |
| (二)赵伯驹绘画的影响在后期山水画作品中的体现 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（2）对“随类赋彩”再解析 ——从现当代中国画看随类赋彩的发展与演变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 “随类赋彩”的发展概况 |
| 第一节 传统“随类赋彩”的理解 |
| 第二节 “随类赋彩”的历史溯源 |
| 第三节 “随类赋彩”现状 |
| 第二章 以画竹为例对“随类赋彩”解析 |
| 第一节 “随”的方式 |
| 第二节 类的表现 |
| 第三节 赋的方法 |
| 第四节 彩的效果 |
| 第三章 科学用色 |
| 第一节 科学用色与“随类赋彩”的关系 |
| 第二节 科学用色在实践中的体现 |
| 第三节 黑白灰和“留白”在赋彩中的补充 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）中日古代《岳阳楼图》比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景及国内外研究现状 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 国内研究现状 |
| 1.1.3 国外研究现状 |
| 1.1.4 文献综述 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究思路及主要研究方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究的重点、难点及创新点 |
| 1.4.1 研究重点 |
| 1.4.2 研究难点 |
| 1.4.3 研究创新点 |
| 第二章 岳阳楼图的遗存 |
| 2.1 岳阳楼来源 |
| 2.2 中国古代岳阳楼图 |
| 2.2.1 北宋范宽《岳阳楼图》(2-1) |
| 2.2.2 宋代宫庭《岳阳楼图》(2-2) |
| 2.2.3 元代夏永《岳阳楼图》(2-3) |
| 2.2.4 明代安正文《岳阳楼图》(2-4) |
| 2.2.5 清代龚贤《岳阳楼图》(2-5) |
| 2.2.6 清代石涛《岳阳楼图》(2-6) |
| 2.3 日本古代岳阳楼图 |
| 2.3.1 江户时代池大雅《岳阳楼图》(2-7) |
| 2.3.2 江户时代大冈春卜《岳阳楼图》(2-8) |
| 2.3.3 明治时代原在照《岳阳楼图》(2-9) |
| 2.3.4 明治时代富冈鉄斎《岳阳楼图》(2-10) |
| 第三章 中日古代《岳阳楼图》选材与时间的比较 |
| 3.1 中日古代《岳阳楼图》题材内容的类同性 |
| 3.2 中日古代《岳阳楼图》选材时间的差异性 |
| 第四章 中日古代《岳阳楼图》造型手法的比较 |
| 4.1 艺术造型的类同性 |
| 4.1.1 以线塑型 |
| 4.1.2 散点透视 |
| 4.1.3 工细笔致 |
| 4.1.4 随类赋彩 |
| 4.2 艺术造型的差异性 |
| 4.2.1 中.推崇客观再现的现场纪实 |
| 4.2.2 日.探求主观意象的局外意造 |
| 4.2.3 中.推崇力量均衡的位置经营 |
| 4.2.4 日.探求装饰风味的平面营造 |
| 4.2.5 中.推崇俭约朴实的素雅淡彩 |
| 4.2.6 日.探求奢华绮丽的金碧重彩 |
| 第五章 中日古代《岳阳楼图》审美追求的比较 |
| 5.1 中日古代《岳阳楼图》审美的类同性 |
| 5.1.1 情境交融 |
| 5.1.2 虚实相生 |
| 5.2 中日古代《岳阳楼图》审美的差异性 |
| 5.2.1 崇尚中和之美的中式意蕴 |
| 5.2.2 追求物哀之感的和式风貌 |
| 第六章 中日古代《岳阳楼图》异同形成之原因 |
| 6.1 中日古代《岳阳楼图》类同性形成之原因 |
| 6.1.1 主流文化的认同 |
| 6.1.2 文化传播的推崇 |
| 6.1.3 绘画技艺的借鉴 |
| 6.2 中日古代《岳阳楼图》差异性形成之原因 |
| 6.2.1 民族文化的根基 |
| 6.2.2 多元文化的碰撞 |
| 6.2.3 个体追求的差异 |
| 第七章 中日古代《岳阳楼图》演变给我们的启示 |
| 7.1 传统文化是绘画发展的基因 |
| 7.2 传播交流是绘画发展的血液 |
| 7.3 吸收创新是绘画发展的生命 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
（4）波形绣的工艺与设计研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和意义 |
| 二、研究现状分析 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究的创新点 |
| 第一章 波形绣的概述 |
| 第一节 波形绣的起源与概念 |
| 一、波形绣的起源 |
| 二、波形绣的概念与相关术语 |
| 第二节 波形绣的意义 |
| 一、波形绣的技术意义 |
| 二、波形绣的美学意义 |
| 三、波形绣的现实意义 |
| 第三节 波形绣的特征分析 |
| 一、波形绣的工序特征 |
| 二、波形绣的题材特征 |
| 三、波形绣的材料特征 |
| 四、波形绣的工艺特征 |
| 第二章 波形绣的针法解析 |
| 第一节 波形绣点状针法与线状针法的分类及特点 |
| 一、点状针法及其应用方式 |
| 二、线状针法及其应用方式 |
| 三、点线结合的针法及其合成方式 |
| 第二节 波形绣波形针法的分类及特点 |
| 一、具象波形针法及其应用方式 |
| 二、抽象波波形针法及其应用方式 |
| 三、多种波形针法的组合使用 |
| 第三节 波形绣针法与其他刺绣针法的比较 |
| 一、波形绣针法与苏绣针法的比较 |
| 二、波形绣针法与马尾绣针法的比较 |
| 三、波形绣针法与欧式刺绣针法的比较 |
| 四、波形绣针法的传承与创新 |
| 第三章 波形绣的形式语言表达 |
| 第一节 波形绣的线条分析 |
| 一、曲线 |
| 二、叠线 |
| 第二节 波形绣的纹理分析 |
| 一、具象纹理表达 |
| 二、抽象纹理表达 |
| 第三节 波形绣的微结构分析 |
| 一、点状结构 |
| 二、涟漪状结构 |
| 第四节 波形绣的构图分析 |
| 一、几何式 |
| 二、经营位置 |
| 第五节 波形绣的色彩分析 |
| 一、随底赋彩 |
| 二、随类赋彩 |
| 第四章 中西方艺术对波形绣的影响 |
| 第一节 中国艺术对波形绣创作的影响 |
| 一、中国画对波形绣的影响 |
| 二、中国书法对波形绣的影响 |
| 第二节 西方艺术对波形绣表现形式的影响 |
| 一、未来主义 |
| 二、新艺术运动 |
| 第三节 当代审美对波形绣的影响 |
| 一、求新求变的发展观对波形绣的影响 |
| 二、科技进步对波形绣的影响 |
| 第五章 波形绣的创作实践 |
| 第一节 波形绣萌芽期作品 |
| 一、萌芽期的动物与人物题材 |
| 二、萌芽期的风景题材 |
| 第二节 波形绣成长期作品 |
| 一、成长初期 |
| 二、成长后期 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（5）论汪曾祺小说的“如画”书写（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、汪曾祺的小说创作情况概述 |
| 二、汪曾祺的绘画创作情况概述 |
| 三、汪曾祺研究现状 |
| 四、研究内容和方法 |
| 第一章 汪曾祺小说中的色彩语汇的如画性 |
| 第一节 汪曾祺小说作品中色彩词句的分类和汇总 |
| 一、色彩词在汪曾祺小说中的高频率使用 |
| 二、色彩词在汪曾祺小说中的种类及层次 |
| 三、汪曾祺小说中的特殊色彩表现 |
| 第二节 汪曾祺与其小说相关的绘画作品中常用的色彩 |
| 第三节 汪曾祺小说和绘画色系的语图比较 |
| 一、小说和绘画中对于中间色系的表现 |
| 二、小说和绘画中对于暖色系的表现 |
| 三、小说和绘画中对于冷色系的表现 |
| 第四节 汪曾祺小说色系与中国古典绘画色系的关联 |
| 一、汪曾祺小说色彩对古典绘画“墨即是色”观念的继承 |
| 二、汪曾祺小说色彩对传统绘画“五色说”理论的应用 |
| 第二章 汪曾祺小说笔法的如画特质 |
| 第一节 小说中刻画人物运用的手法特点 |
| 一、汪曾祺小说中主要塑造的人物形象类型 |
| 二、汪曾祺小说塑造人物的手法分析 |
| 第二节 小说中描写环境运用的手法特点 |
| 一、汪曾祺小说中常见环境描写种类 |
| 二、汪曾祺小说中环境描写运用的手法 |
| 第三节 汪曾祺小说笔法和绘画笔法的关联 |
| 一、构图:留白的艺术 |
| 二、用笔:线条的表现 |
| 三、描绘:细节的关注 |
| 第四节 汪曾祺小说笔法和中国写意(画)传统 |
| 一、应物象形 |
| 二、随类赋彩 |
| 三、经营位置 |
| 第三章 汪曾祺小说意象(场景)与绘画母题的关联 |
| 第一节 汪曾祺小说常用意象(形象)、场景分类 |
| 一、常用意象(形象)分类 |
| 二、常用场景分类 |
| 第二节 汪曾祺小说常用意象、场景的象征意蕴 |
| 一、小说常用意象(形象)的象征意蕴 |
| 二、小说常用场景的象征意蕴 |
| 第三节 汪曾祺绘画中的意象、场景及其意蕴 |
| 一、汪曾祺绘画中的意象及其意蕴 |
| 二、汪曾祺绘画中的场景及其意蕴 |
| 第四节 分析小说中的意象/场景和绘画中的意象/场景的语图关系 |
| 一、小说和绘画中意象的相似性 |
| 二、小说和绘画中场景的相似性 |
| 第四章 汪曾祺小说如画特质的生成机制与审美追求 |
| 第一节 汪曾祺小说如画特质的生成机制 |
| 一、汪曾祺小说与绘画的互仿 |
| 二、汪曾祺小说与绘画的互补和互相阐释 |
| 三、语言文本与绘画文本之间的文本共享及其内涵 |
| 第二节 汪曾祺小说如画特质的审美追求 |
| 一、图像的虚指性平衡语言的实指性 |
| 二、“绘画艺术与写作是相通”的文学审美追求 |
| 三、如画书写与汪曾祺的文学地位 |
| 结束语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者在学期间取得的学术成果 |
（6）传承与发展：王原祁山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究问题与研究意义 |
| 三、国内国际研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国际研究现状 |
| 四、研究方法与论文框架 |
| (一)研究方法 |
| (二)论文框架 |
| (三)回避问题 |
| 第一章 王原祁山水画的分期与演变 |
| 一、王原祁早期山水画探索 |
| (一)在家学中初试山水画 |
| (二)以王时敏之法临仿黄公望山水画 |
| (三)以王时敏之法临仿宋元诸家 |
| (四)以王时敏之法进行尝试性的山水画创作 |
| 二、王原祁中期山水画变革 |
| (一)将所见风物融入其山水画中 |
| (二)尝试透视法构图 |
| (三)在倪瓒山水画中体会特有的图式与笔墨 |
| (四)在王蒙山水画中寻求雄伟气势 |
| (五)意仿黄公望山水画 |
| 三、晚期山水画类型 |
| (一)简洁平淡型 |
| (二)繁复多变型 |
| (三)层峦叠嶂型 |
| (四)简拙松灵型 |
| 第二章 王原祁山水画的笔墨形式 |
| 一、传统山水画中的笔墨 |
| (一)文人画笔墨概念的生成与发展 |
| (二)王原祁山水画笔墨的传承 |
| 二、王原祁山水画的用笔与用墨 |
| (一)王原祁山水画用笔特征 |
| (二)王原祁山水画用墨特征 |
| (三)王原祁笔墨与物象间的关系 |
| 三、王原祁对山水画笔墨的贡献与影响 |
| (一)王原祁对山水画笔墨的贡献 |
| (二)王原祁山水画笔墨探索对后世产生的影响 |
| 第三章 王原祁山水画的画面设色 |
| 一、传统绘画色彩观与设色方法的发展 |
| (一)中国画的积色体与敷色体设色 |
| (二)王原祁山水画设色的传承 |
| 二、王原祁山水画用色分析 |
| (一)色与墨的关系 |
| (二)色与色的关系 |
| (三)色与笔的关系 |
| 三、王原祁对山水画设色的贡献与影响 |
| (一)王原祁对山水画设色的贡献 |
| (二)王原祁对山水画设色的影响 |
| 第四章 王原祁山水画的丘壑布局 |
| 一、传统山水画中的丘壑布局 |
| (一)山水画中丘壑布局的发展 |
| (二)王原祁山水画丘壑布局的传承 |
| 二、王原祁山水画丘壑布局分析 |
| (一)垒石成山式的积小块成大块 |
| (二)龙脉山体气势 |
| (三)开合起伏的画面空间分割 |
| 三、王原祁对山水画丘壑布局的贡献与影响 |
| (一)王原祁对山水画丘壑布局的贡献 |
| (二)王原祁对后世山水画丘壑布局的影响 |
| 第五章 王原祁山水画对后世的启示 |
| 一、综合素养在其画面中的全面展现 |
| (一)书法、用印素养 |
| (二)诗文素养 |
| (三)画学思想 |
| 二、师古不泥古的辩证传承 |
| 三、借古开今的创新精神 |
| 四、致力于南宗正脉的得失 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 :王原祁山水画年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）探析当代花鸟画的随意赋彩（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究目的与意义 |
| 1.2 国内研究现状 |
| 2 传统花鸟画中的随类赋彩 |
| 2.1 关于随类赋彩 |
| 2.2 随类赋彩理念下的传统花鸟画 |
| 3 当代花鸟画中的随意赋彩 |
| 3.1 随意赋彩理念的理解 |
| 3.2 传统花鸟画出现随意赋彩的萌芽及发展 |
| 3.3 随意赋彩理念下当代优秀作品 |
| 4 创作中我对随意赋彩的理解 |
| 4.1 主观的色彩表达 |
| 4.2 我的创作感悟 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起 |
| 二、研究现状与问题 |
| (一)关于“气韵生动”本体概念的研究 |
| (二)关于“气韵生动”概念现代阐释的研究 |
| (三)关于“气韵生动”概念的译介与传播的研究 |
| 三、研究方法与创新之处 |
| (一)研究方法 |
| (二)创新之处 |
| 第一章 “气韵生动”的概念史回顾 |
| 第一节 谢赫“六法”中的“气韵生动” |
| 一、作为“六法”核心的“气韵生动” |
| 二、“气韵生动”及“六法”的标点问题 |
| 第二节 “气韵生动”概念的历史流变 |
| 一、唐五代:由人物画向山水画的迁移 |
| 二、宋元:由山水描绘向生命真实的引申 |
| 三、明清:落实于具体的笔墨技法之中 |
| 第三节 “气韵生动”概念的现代阐释 |
| 一、古典美学概念现代化转换的文化背景 |
| 二、“气韵生动”现代阐释反映的美学话语建构及思维方式之转变 |
| 小结 |
| 第二章 作为中国画学概念的“气韵生动” |
| 第一节 主体层面:审美心胸之进阶 |
| 一、流动不拘的心灵自由 |
| 二、通融合一的艺术观照 |
| 第二节 形式层面:艺术特征之界定 |
| 一、笔墨的浓淡繁密 |
| 二、构图的虚实相生 |
| 小结 |
| 第三章 作为中国美学概念的“气韵生动” |
| 第一节 “气韵生动”概念现代美学阐释内涵之解析 |
| 一、艺术的本质性特征 |
| 二、生命的本体论认识 |
| 第二节 “气韵生动”概念现代美学阐释方法之运用 |
| 一、西方现代美学观念的援引 |
| 二、中国传统美学思想的回归 |
| 小结 |
| 第四章 作为中国文化概念的“气韵生动” |
| 第一节 “气韵生动”概念在日本的传播 |
| 一、还原中国文化的概念解释:以冈仓天心、青木正儿为中心 |
| 二、对于日本学者概念译介的思考:徐复观释“气韵生动” |
| 第二节 “气韵生动”概念在欧美的传播 |
| 一、“有节奏的生命力”:欧美汉学家对“气韵生动”的译介 |
| 二、“气韵”的传播与回响:一个没有边界和中心的交流循环 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 :中国古代画论中关于“气韵生动”概念的论述辑要 |
| 附录2 :现当代美学论着中关于“气韵生动”概念的论述辑要 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 附:本人读研期间发表科研论文及获奖情况一览表 |
（9）中国工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题研究意义 |
| 1.2 研究现状分析 |
| 1.3 本文创新点 |
| 1.4 研究方法及思路 |
| 2 中国摄影艺术的发展 |
| 2.1 中国早期摄影艺术的启蒙与发展 |
| 2.1.1 中国早期摄影的启蒙 |
| 2.1.2 中国早期摄影的发展 |
| 2.2 中国早期摄影艺术作品及思想理论 |
| 2.2.1 中国早期摄影艺术作品 |
| 2.2.2 中国早期摄影思想理论 |
| 2.3 本章小结 |
| 3 工笔绘画影响中国当代摄影艺术作品的创作方式 |
| 3.1 中国工笔绘画的发展 |
| 3.2 中国当代摄影艺术简述 |
| 3.3 工笔绘画影响中国当代摄影艺术作品的创作方式 |
| 3.3.1 线条表现的融合 |
| 3.3.2 传统设色的影响 |
| 3.3.3 构图艺术的交汇 |
| 3.3.4 光线效果的选择 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 工笔绘画影响中国当代摄影艺术作品的个案分析 |
| 4.1 孙郡与他的新文人画摄影 |
| 4.1.1 新文人画摄影概述 |
| 4.1.2 新文人画摄影表现形式 |
| 4.2 姚璐的新山水之行 |
| 4.3 魏东数码后期中的艺术世界 |
| 4.4 本章小结 |
| 5 工笔绘画影响下的摄影实践 |
| 5.1 摄影实践的创作观 |
| 5.1.1 社会环境 |
| 5.1.2 意境营造 |
| 5.2 摄影实践的后期处理 |
| 5.3 摄影作品展示 |
| 5.4 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A |
| 附录 B |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（10）园林画境景观设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究目的和意义 |
| (1)研究目的 |
| (2)研究意义 |
| 1.2 研究内容和方法 |
| 1.2.1 研究内容 |
| 1.2.2 研究方法 |
| (1)文献研究 |
| (2)案例分析 |
| (3)综合归纳法 |
| 1.2.3 技术路线 |
| 1.2.4 研究创新点 |
| 1.3 园林画境的涵义 |
| 1.4 文献研究综述 |
| 1.4.1 传统绘画与园林研究综述 |
| 1.4.2 现代构成艺术与园林研究综述 |
| 1.4.3 小结 |
| 2 传统绘画与园林 |
| 2.1 传统绘画与园林的创作思想 |
| 2.1.1 隐逸文化 |
| 2.1.2 道法自然 |
| 2.1.3 意境营造 |
| 2.2 传统绘画与园林的创作风格 |
| 2.2.1 师法自然 |
| 2.2.2 写意风格 |
| 2.2.3 含蓄蕴藉 |
| 2.3 传统绘画与园林的创作元素 |
| 2.3.1 植物 |
| 2.3.2 山石 |
| 2.3.3 水体 |
| 2.3.4 建筑 |
| 2.4 小结 |
| 3 现代艺术与园林 |
| 3.1 影响园林的现代艺术思潮 |
| 3.1.1 解构主义 |
| 3.1.2 大地艺术 |
| 3.1.3 极简主义 |
| 3.1.4 波普艺术 |
| 3.2 构成艺术的基本组成要素与园林 |
| 3.2.1 点 |
| 3.2.2 线 |
| 3.2.3 面 |
| 3.2.4 色彩 |
| 3.3 形式美法则与园林 |
| 3.3.1 多样、统一法则 |
| 3.3.2 对称、均衡法则 |
| 3.3.3 对比、调和法则 |
| 3.3.4 节奏、韵律法则 |
| 3.3.5 比例、尺度法则 |
| 4 园林画境设计途径 |
| 4.1 从传统画论“六法论”的角度探讨园林画境设计途径 |
| 4.1.1 气韵生动 |
| 4.1.2 骨法用笔 |
| 4.1.3 应物象形 |
| 4.1.4 随类赋彩 |
| 4.1.5 经营位置 |
| 4.1.6 传移模写 |
| 4.1.7 小结 |
| 4.2 从现代艺术的角度探讨园林画境设计途径 |
| 4.2.1 独特的形式 |
| 4.2.2 创新的材料 |
| 4.2.3 多样的色彩 |
| 4.2.4 流动的空间 |
| 4.3 小结 |
| 5 园林画境景观设计案例分析——绿博会浙江展园 |
| 5.1 项目背景 |
| 5.1.1 绿博会区位分析 |
| 5.1.2 绿博会主题 |
| 5.1.3 展园位置与用地 |
| 5.2 设计构思 |
| 5.2.1 设计主题 |
| 5.2.2 设计策略 |
| 5.3 画境设计分析 |
| 5.3.1 传统角度的画境设计分析 |
| 5.3.2 现代角度的画境设计分析 |
| 5.4 小结 |
| 6 结论与讨论 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 讨论 |
| (1)古今园林画境的区别 |
| (2)园林画境追求的至高目标——真善美 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、中国传统绘画中的随类赋彩（论文参考文献）
- [1]赵伯驹青绿山水画的自然观[D]. 初之人. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [2]对“随类赋彩”再解析 ——从现当代中国画看随类赋彩的发展与演变[D]. 赵芬. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [3]中日古代《岳阳楼图》比较研究[D]. 梁范. 湖南工业大学, 2020(02)
- [4]波形绣的工艺与设计研究[D]. 李静. 苏州大学, 2020(03)
- [5]论汪曾祺小说的“如画”书写[D]. 钟妮. 吉首大学, 2020(03)
- [6]传承与发展：王原祁山水画研究[D]. 辛旭龙. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
- [7]探析当代花鸟画的随意赋彩[D]. 宋苗苗. 山西师范大学, 2020(07)
- [8]当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面[D]. 张艺静. 安徽师范大学, 2020(02)
- [9]中国工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响研究[D]. 高冲. 北京印刷学院, 2020(08)
- [10]园林画境景观设计研究[D]. 陈中铭. 浙江理工大学, 2020(06)