一、慈禧太后御用汽车留下的“谜”（论文文献综述）
刘翔[1]（2021）在《“新”与“旧”、“固”与“变” ——多面李劼人研究》文中研究说明李劼人是中国现代具有世界影响的文学大师,自1912年发表文坛处女作《游园会》到1962年溘然长逝,五十年间李劼人创作出卷帙浩繁的文学作品,体裁涵盖小说、诗歌、散文、戏剧多个门类。当然,李劼人文学成就最高的无疑是小说,特别是以《死水微澜》《暴风雨前》《大波》为代表的“大河三部曲”,这些长篇历史小说是中国现代文学史上重要的学术丰碑。除却丰硕的文学成就,李劼人的人生阅历也尤为精彩,他是翻译家,是大学教授,是饭店老板,是实业家,是古籍收藏家,是社会活动家,是政府领导,是民俗学家。多样化的人生阅历为李劼人的文学创作提供了丰腴的素材土壤,不同时期的文学作品也印证着李劼人殊异境遇下的悲欢离合。对于中国现当代重要作家的研究是一项系统工程,然而当下的学术研究却往往陷入“重复性”、“单一化”的怪圈:不断重复会带来观点上的停滞不前,角度单一则造成论述中的有失偏颇。有鉴于此,需要探索一种行之有效的研究方法,既能总览全局,呈现作家宏观“多样性”的特征,又能见微知着,考察作家微观“个性化”的要点。源于作家驳杂的人生经历及多面的文学形象,本文选择通过李劼人文学思想的“新”与“旧”、创作风格的“固”与“变”介入研究领域,力图全方位、多角度、立体化呈现李劼人的历史原貌。引言部分对论文所涉及的李劼人研究进行初步导入。第一节介绍选题的缘起及意义。“杂色”是李劼人从人生到艺术的重要特质,由“新”、“旧”、“固”、“变”多个侧面切入作家“多面性”研究,才能于宽阔的场域中发掘作家的自身体验、真切感受。第二节铺陈选题的研究现状及发展趋势。以文献综述的方式对现有的李劼人研究做出梳理,从李劼人创作接受外来影响的研究、李劼人作品的文学史地位研究、李劼人作品受传统文化、区域文化影响的研究、李劼人作品艺术特色、人物形象研究、李劼人比较文学角度研究、李劼人作品史料、版本研究共六个方面阐述当下研究的成果与不足。第三节囊括论文选题的创新点。首先,甄选行文策略,强调“纲举目张”的研究方法,坚持“鸟瞰式”与“解剖式”相结合的研究思路。其次,聚焦学术热点,关注期刊、论文的前沿动态。以社会网络分析（SNA）、“地方路径”为例,促成学术研究的方法论精进、社会认知的世界观推移。最后,尽可能绘制“大河小说”三部曲的版本演变谱系图,并搜集文本周边影响作家修改、重写文本的史料。宏观考察与个案研究并举,提炼具有典型特征的作品修改、重写现象,分析创作背后作家的复杂心理。第一章研究李劼人的“新”。相较于同时代的作品,李劼人在语言形式,思想内容、题材范围有着“新锐突破”。第一节由白话文传统延伸到李劼人用现代白话文创作的小说,作为“先行者”实践了文学革命“外型”的蜕变。第二节分析“大河小说”对传统形式的突破,世情描写与史传传统在李劼人的长篇历史小说中相互融合,完成了文学革命“内核”的裂变。第三节研究李劼人翻译的法国小说,列表分析二十余部作品。李劼人选择性的继承法国文学中的左翼政治理论、殖民主义批判、本土文学关联、妇女解放思想,创造性的转化出具有巴蜀地方特色的文学形象。第二章研究李劼人的“旧”。李劼人的身上有着挥之不去的“旧式”传统,其文学创作的“旧章法”、生活习惯的“旧风度”、精神意旨的“旧情结”共同构筑了作家意境悠远的“旧式风雅”。第一节,文学创作领域其“稍嫌旧式”的笔调主要指不弄“奇笔”的写实主义叙事风格,故事内容上延续的是“旧式”世情小说与侠义传奇的执着追求。李劼人骨子里的“情”与“义”,具象化为艳情描摹、“英雄美女”情结,侠义叙述、舍生取义情怀。第二节,进入作家的寻常生活可以觉察良多传统文人的生活习性,重温这些与新潮风气“格格不入”的“旧风度”,既有文化人“诗酒风流”的雅致飘逸,也有政治家公勤诚朴的辛劳耕耘。第三节,李劼人的精神世界复杂而深邃,在恒久的“入世”与“出世”难题下沉思徘徊,这些“旧情结”一方面表现为传统文人士大夫慷慨激昂的家国情怀,另一面也凝练成“山中高士”从容调适的归隐情结。第三章研究李劼人的“固”。坚持使用四川方言写作,继承地方志传统,执着于描摹民间风俗,始终如一的特点炼成创作风格的“坚守之固”。第一节由方言写作的特质分析李劼人作品中方言词汇的运用,方言的独特魅力也带来了地域局限性的阅读与传播障碍。因此,方言的使用要找到“好看”与“好懂”之间的平衡点。第二节讲述李劼人对成都历史、地理的挖掘与探索,分析其作品“近代的华阳国志”特点。李劼人的“志之趣”源于他庞杂的文学思想、《风土什志》的创办经验,当然也包含他对故乡无限的眷恋。第三节由成都的茶文化入手,进而介绍成都的市井生活与民间风俗。李劼人对成都风土人情的掌故有着深厚造诣,形成了独具特色的“风俗史”写作风格。第四章研究李劼人的“变”。出于对作品精益求精的艺术追求,以及对社会意识形态的再度适应调整,李劼人建国以后花费巨大精力修改、重写“大河三部曲”。其对《死水微澜》《暴风雨前》的修改,对《大波》的重写共同缔造其创作风格的“与时俱变”。第一节是《死水微澜》的版本考释。《死水微澜》初版本诞生于1936年7月,是李劼人“大河小说”三部曲中的第一部作品,开创了中国现代长篇历史小说的先河。小说主题是以世情生活的笔调再现晚清民国时期社会生活的“变迁”与民主思潮的“邅递”。建国以后,随着新的文艺规范的逐步确立,这种“风俗史”类型的叙述触犯了时代禁忌,原文中大量的方言词汇也不符合新的语言范式,这使得作家1955年10月出版了《死水微澜》修订本,重点从性内容删削、历史细节关于张献忠是“寇”叙述的改写方面规避时代禁忌,语言艺术层面的改动也使得修订本更符合新的语法规范。对《死水微澜》的版本考释,将有助于还原李劼人的思想面貌、文学风格和精神流变。第二节是《暴风雨前》的版本考释。《暴风雨前》初版本诞生于1936年12月,是李劼人“大河小说”三部曲中的第二部作品。作品反映了1901年——1909年四川社会的生活面貌,表现了辛亥革命前后排满思想输入四川,新兴的知识分子进行新学、新政和迂腐守旧的保守派的尖锐斗争。1956年1月出版《暴风雨前》修订本,其修改幅度远大于《死水微澜》。李劼人在章节结构拆分、思想内容的“洁化”、“淡化”处理、语言艺术优化方面进行了重要修改。对《暴风雨前》的版本考释有助于我们在意识形态与文学传统的双重视野下分析作家的丰富特征。第三节是《大波》重写过程的研究。李劼人“大河小说”三部曲最后一部就是《大波》,《大波》有着完全不同的两个版本谱系:1937年中华书局出版的旧版《大波》与作家出版社1958年至1963年陆续出版的新版《大波》。旧版《大波》,精于展示饮食男女和市井生活,革命历史是背景。新版《大波》专注描绘壮阔的革命历史图卷,世情“风俗史”成了陪衬。对《大波》重写过程的研究,展现了新旧交替时代背景下知识分子标本式的心灵剖析图谱,有助于呈现建国之后作家在文学转型中的复杂行为逻辑。由《死水微澜》的细微修改,到《暴风雨前》的结构拆分,再到《大波》的完全重写,三部小说的修改层级呈现出“欣欣向荣”的趋势。结语部分,总结全文并重申论文主要观点,进一步展望未来李劼人研究的发展趋势。
王小维[2]（2021）在《汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心》文中研究指明肖像画是人类艺术中一个永恒的表现主题。据史料记载,我国早在商代就已出现肖像画的制作。藏族美术作为中国美术重要的组成部分,其历史悠久,传说藏语“绘画”（ri mo）一词就是由人物画像演变而来。随着佛教在西藏社会的深入影响,藏族美术开始以表现佛教题材为主,内容涵盖佛、菩萨、护法神、赞普、后妃、高僧大德等。本文以元、明时期西藏高僧画像作为研究核心,不同于佛、菩萨、护法神等,高僧是藏族历史上真实存在过的人物,是对西藏历史进程产生过重要影响的人物,而体现在绘画上,高僧画像又是藏族美术史中最为精彩的篇章,具有其独特的人文价值。本文通过艺术社会学、图像学、风格学等研究方法对西藏高僧画像兴起的社会背景、风格演变以及画面的形式语言等进行分析探讨,试图通过高僧画像的发展演变来探寻藏族美术的民族化、本土化之路;通过对汉藏绘画中高僧画像艺术形式的比较,可反映出汉藏民族在文化上的认同性;此外,作为中华民族优秀传统文化的高僧画像对现今的艺术创作也具有重要的启发意义。全文共分为五章,第一章包含两方面的内容。首先,通过文献和实物遗存对吐蕃时期的人像进行梳理,旨在说明虽然吐蕃时期佛教在西藏有所发展,但是塑绘人像的行为在苯教和佛教的活动中皆而有之,表现对象也以赞普、后妃、王室成员为主,僧人像在吐蕃时期仅处在萌发状态。其次,对11-13世纪初西藏高僧画像的基本特征进行了论述。随着公元10世纪中期佛教通过“上路弘法”和“下路弘法”在西藏开始复兴,佛教开始在西藏受到普遍信仰,同时,西藏佛教的各宗派也相继产生,高僧大德作为西藏佛教复兴与传播的主体,逐渐成为绘画与雕塑的主要表现对象之一,而宗派的发展与传承也能清晰地表现在高僧画像之中。11-13世纪初西藏高僧画像的基本形式表现为:单尊像、双尊对坐像和共坐像、伴有世系传承与高僧传记像以及高僧像旁边伴有胁侍菩萨像都已出现,这一时期高僧画像的发展为元、明时期西藏高僧画像的兴盛奠定了基础。第二章至第四章为论文的中心内容。13世纪中期-17世纪中期西藏高僧画像虽然延续了印度、尼泊尔的绘画风格,但是汉地绘画元素也大规模进入到藏族绘画之中。明代建立后,中央政府对西藏采取“多封众建”方针,汉藏间在政治、经济、文化交流等方面空前繁荣,而西藏一批重要的寺院也在明代创建,如白居寺、扎什伦布寺、贡嘎曲德寺、甘丹寺等等,同时西藏美术史上着名的绘画大师“井喷式”出现,这些大师不再满足于已有的绘画样式,他们在藏族美术的民族化、本土化之路上走的更深更远,表现在高僧画像中,如白居寺吉祥多门塔内的高僧画像,虽然构图上仍然沿用了印度、尼泊尔的形式,但是造型方面却已经脱离了印度帕拉风格、尼泊尔风格概括性的造型方式,人物脸部刻画上体现了细腻、写实的特征,强调人物的形象特征（年龄、性格、民族身份等）,可以说以白居寺为代表的江孜风格在本土化进程中走出了坚实的一步。随后由勉拉顿珠开创的勉唐派和钦孜钦莫开创的钦孜派则更为完整地体现了藏族美术的民族化与本土化,从现存的勉唐派高僧像作品来看画面的整体风貌是用工整的笔法,呈现出端庄典雅、宁静慈祥、秀丽大方的整体氛围,人物造型也更加圆润,云彩、花卉也更为写实。与勉唐画派不同的是钦孜派给人以活泼、灵动之感,充满写意气息,具有热闹升腾的韵律感,而在高僧画像的构图上,虽然在世系传承上遵循了帕拉、尼泊尔风格构图的“内外式”,但已经不是明显的“回”字形,而在人物造型上钦孜派放弃或弱化了头部的局部写实,而强调了高僧整体的写实性。而在16世纪产生的噶赤画派从构图、色彩、造型上对汉地绘画的吸收更加彻底,除了传统的中心构图外,偏角式构图也是噶赤派高僧画像流行的一种样式,这种构图直接来自于汉地的罗汉画样式。西藏西部绘画风格中的高僧像在15、16世纪形成了一种具有地域性、杂糅的样式。第五章对后世高僧画像发展中的两个个案进行了探讨。一是,探讨了清代直至近现代史实性绘画中的高僧形象,在延续了白居寺八思巴与忽必烈壁画对坐形式的基础上,西藏高僧画像产生的不同画面布局和不同的造型特征。二是,摄影术和西方写实性绘画技法传入西藏后,以根敦群培、安多强巴为代表的藏族艺术家通过学习西方写实绘画技法或者从照片临摹开始探索出一条新的绘画之路,这种探索尤以高僧画像最为突出,清代中期藏族绘画逐渐走向程式化,高僧像的个性特征逐渐被标准样式所取代,形式也较为固定,因此这种探索精神对西藏高僧画像以及藏族美术的意义是值得肯定的。
荆卓然[3]（2020）在《一棵树上两个杈》文中提出"喂,我说,你不要一听我说正经事就装疯卖傻的,好不好?"娟娟伸出食指,轻轻敲了敲山川的额头。"我这不是正在听你说嘛。从恋爱到结婚这么多年,我啥时候不听你的话了,你就是咱家的慈禧太后。你下啥命令我都是‘嗻’,哪里敢顶嘴、抗命啊!"搬了个小板凳,坐在果树下乘凉的山川,小声嘟囔着。这棵果树很特别。你说它是苹果树吧,一半的枝条上却结满了梨子;你说它是梨树吧,另一半枝条上却结满了苹果。娟娟为此还编了个顺口溜,叫"一棵树上两个杈,枝条开满黄金花;一棵树上两种果,名字都叫小金瓜。"其实,这棵树原来是一棵苹果树,后来请人嫁接了一枝梨树,就成了现在的样子。
李钏[4]（2020）在《百年影像中的中国女性形象研究（1850-1949）》文中研究表明近年,随着“一带一路”的积极推行和中国风的盛行,中国传统文化元素成为各行各业关注的重点领域。女性作为文化人类学中的重要符号历来受到研究者的重视。本文以中国女性影像为研究对象;以中国女性形象为研究内容;以中国第一张女性影像作品的出现的1 850年为研究时间起点,至1949年近百年的时间范围。以文献研究法、内容分析法、视觉人类学研究法为研究方法。研究思路是通过整理出的百年女性影像资料档案,统计分析得到初步结论,再以直觉化工具、修辞学工具和符号学工具,进行影像内容的诠释、分析与佐证,揭示女性外在形象下的民族文化意涵。首先,本文从影像来源、影像中的女性阶层、创作队伍以及创作方法对百年女性影像总貌进行统计与分析,将女性身份分为革命女杰、宫廷女性、名媛贵族、平民女子、伶人娼妓等五类。在此基础上,从个人仪容精致到质朴大方、缠足蹒跚到天足解放、雍容华贵到英姿飒爽三个方面揭示女性的个人修养形象;从晚清贵妇到民国名媛、家庭附庸到人格独立以及“众生”形象研究女性的家庭生活形象;从手拿纺锤到指握钢笔、宗法制婚姻到恋爱自由、家庭妇女到社会成员、男尊女卑到男女平等反映女性的社会成员形象。其次,文中对慈禧、郭布罗·婉容、宋庆龄等女性形象进行了具体的影像研究及人物侧写,最后,本研究通过对影像表达的诠释,完成了对女性形象符号下隐性内涵的象征推测以及证实,从而使本研究具有一定的文化人类学的学术性意义和时代意义。
张宗建[5]（2020）在《鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究》文中研究表明戏曲和民俗版画是中国传统民众生活极为重要的组成部分,两者在长期的历史发展过程中发生了诸多的文化交融与碰撞,多地的民俗版画生产中便出现了大量表现戏曲故事的画面,这种作品则多被称为“戏曲民俗版画”。作为一种将戏曲文化与木刻版印相结合的民间艺术,自明代出现萌芽以来,经过清代的发展,逐渐成为极受民众欢迎的民间美术形式之一。鲁西南地区自宋元以来便是戏曲文化的繁盛之地,当地戏曲剧种、剧目众多,戏曲表演在民众日常生活中占据了极为重要的位置。由此,地方戏曲自然地进入民间木刻版画艺人的视野,进而创造出大量表现戏曲内容的民俗图像。不过,与其他地区不同的是,鲁西南地区所生产的此类戏曲图像,并非为年节期间装点家居使用,而是具有明确的实用性与生活性特征。无论生产还是使用,都跨越了“年”的阈限性质,成为日常生活的必需品,这也使本文的研究对象具有了文化功能上的特殊性。因此,本文使用“民俗版画”的概念视野,将其定义为“鲁西南戏曲民俗版画”,并通过对鲁西南地区地域文化生态与地方历史的梳理,还原鲁西南民俗版画的生存语境,进而对其中戏曲题材的出现与兴盛加以诠释。同时,鲁西南戏曲民俗版画在前人的学术研究中关注较少,仅有的研究也多围绕该地最具代表性的书本子民俗版画展开,很难完整的呈现这一民间艺术的完整面貌,这也使本研究具有了学术意义的稀缺性。笔者通过对近50个民俗版画作坊的田野考察及相关艺人、知情者的口述访谈,获取了大量珍贵的图像与口述资料。基于这些资料的充分利用,本文将尽可能的复原鲁西南戏曲民俗版画在历史上的空间分布与时间跨度,并重述它在中国民俗版画史中的重要位置,进而对这一被学界忽视的民俗版画产地进行学术补白。另外,本研究主要从“文化融合”“文化区”“文化时空交流”等研究视野着手,探析地方戏曲文化与文化融合现象对民俗版画生产所产生的重要影响,指出鲁西南地区作为诸多民俗版画产区的地理交界处,所生产的一般类别民俗版画都具有明显的多地文化融合样态,而地方戏曲则为鲁西南民俗版画的生产带来了关键的文化元素,在此显示出一种特殊的风貌。即其不光接受了邻近区域民俗版画的制作技艺,同时融汇整合了鲁西南地域内的重要民间文化事项——地方戏曲,从而产生出风格独具的艺术特色。两者共同构筑了民俗版画的共性与个性特征,成为鲁西南戏曲民俗版画得以存续的重要前提。可以说,鲁西南地区所处的特殊地理位置与区域内特定的民俗生活样态,使鲁西南戏曲民俗版画的产生与存续既是必然,亦显偶然。邻近地区众多民俗版画产地的存在使该地出现木刻印刷技艺成为必然,这种必然凸显了民间文化的交流与扩散行为。而将戏曲故事作为最主要的表现对象,并将其融入民众日常的生活用品中,更是区域内不同文化事项间互为融合的偶然。那么,从空间与时间的双重角度考量,鲁西南戏曲民俗版画这一研究对象的产生与发展,便充分反映出民间文化的交流与融合特性,成为解释民间文化自发交融整合现象的重要案例。这也正是本文选取该文化事项作为研究对象的重要原因。最后,本文提出鲁西南戏曲民俗版画通过文化的时空交流与融合所构建的“生活空间”与“鲁西南戏曲民俗版画文化区”的概念,进一步解释鲁西南地方戏曲、戏曲民俗版画以及鲁西南民众生活间的关联与互通,并呈现出其在当地文化生态链形成中的重要意义。将“文化区”“文化融合”等概念引入该研究不仅能够对鲁西南戏曲民俗版画的独特性与区域性加以阐释,同时也使本研究具有了更为深远的研究意义,进而对当下各类民间美术乃至民间文化事项文化类型划分、产地区域分类的科学性提供学术借鉴。最终以此重释文化融合、文化交流、文化秩序、文化生态链等元素对民间文化事项发展兴衰的重要影响。
祝勇[6]（2019）在《故宫六百年》文中认为第一章王者之城一故宫,意思是过去的宫殿。中国历史悠长,经历过无数次王朝鼎革,也就有了无数座过去的宫殿,因此"故宫"这个词,不是今天才有。《汉书》里写:"公卿白议封禅事,而郡国皆豫治道,修缮故宫。"1"故宫"这个概念,至少在汉代就有了。"故宫"的意象,也在唐诗宋词里出出入入,像唐代刘禹锡曾在《踏歌词》里写:"桃蹊柳陌好经过,灯下妆成月下歌。为是襄
王俏蕊[7]（2018）在《国民政府时期中国“亚洲”话语研究》文中研究指明“亚洲”是界于“国家”、“世界”之间的政治和文化范畴,它在近代中国作为一种区域性概念话语出现与近代中国国家转型和世界观念革新密切相关。因此研究者必须将“亚洲”与民族生存、国家独立、世界近代化和格局趋变相结合,才能明晰近代中国“亚洲”话语的内在理路。近代中国的“亚洲”话语不仅关系到近代中国从传统到现代的转型,而且涉及到近代中国与周边国家的区域关系,更是直接关系到当前中国与亚洲乃至世界的交往。所以对其进行研究具有重要的学术意义和现实意义。目前学术界已经对“近代中国与日本亚洲主义”这一课题进行了大量研究且有丰富成果。之所以如此,是因为近代中国的“亚洲”话语确实深受日本亚洲主义的影响,尤其是1870年代至日俄战争这一阶段。1870年代,中日两国遭受西方侵略的共同命运为日本亚洲主义进入中国提供了契机,中国民间士绅、维新知识分子、洋务官员对日本的亚洲主义表现出了极大的兴趣,但是亚洲主义在中日两国政府事务中并未发生很大作用。甲午战争以后,日本亚洲主义借助中国师日的浪潮通过中日两国报刊媒体被中国广泛认知,维新派、革命派、地方官吏利用亚洲主义表达了对日本政府和人民的诉求。不过仅仅“近代中国与日本亚洲主义”仍然无法体现近代中国“亚洲”话语的全貌,因为近代中国“亚洲”话语的本源不是日本亚洲主义,而是鸦片战争后中国主动学习西方世界洲际地理知识体系和认知世界及亚洲政治局势,以及近代以前中国与周边国家的交往和朝贡体系。而且日俄战争后中国与日本亚洲主义的分歧日渐凸显,直至1910年“日韩合邦”,中国对日本亚洲主义的理想最终破灭。北洋政府时期,在世界各国平等交往的原则下,日本已经不具备亚洲主义所提倡的面对西方国家的亚洲特殊性,而且一战后形成的欧美世界体系和苏联世界革命体系也对日本亚洲主义提出了挑战。孙中山的亚洲主义与李大钊的新亚细亚主义虽然很大程度上是为了回应日本亚洲主义,但是二者已经在这种回应中结合本国立场和世界局势创造出不同于日本亚洲主义的中国“亚洲”话语。国民政府时期国人在前人基础上发展出更为丰富的“亚洲”话语内涵。理解这一时期的“亚洲”话语可以借助:一个中心——反侵略基础上的寻求安全的亚洲“和平”;两类主体——政府主体和社会主体;三个对象:欧美列强、日本、亚洲弱小民族;四种体系——英美主导的世界体系、苏联领导的世界革命体系、日本亚洲主义、亚洲地缘政治体系。十年建设时期,新生的国民政府致力于与世界各国重新发展主权独立、平等和平的国家关系,面对共产党依托的苏联世界革命体系和日本帝国主义化的亚洲主义,国民政府选择利用英美主导的世界体系获取对内“剿共”、对外面对苏、日两邻国的优势地位。印度和土耳其作为亚洲地缘关系中影响较大的国家为中国提供了日本之外的亚洲“他者”。政党、知识分子、报刊媒体作为非政府的社会主体,反对国民政府迎合日本不平等合作的要求,并随着法西斯势力的壮大呼吁建立亚洲太平洋区域对日的集体安全体制。全面抗战时期,世界势力分为法西斯阵营和反法西斯阵营,国共合作的中国政府与美英苏世界体系合作,联合日本“大东亚共荣圈”波及的亚洲太平洋国家共同抗日。中国政府在抗战中表现出了亚洲大国责任意识,不过仍然无法建立中国主导不受美英苏影响的亚洲区域组织。降日势力服务于日本侵略性的“东亚新秩序”、“大东亚共荣圈”,歪曲利用孙中山的大亚洲主义。因为日本政治、经济方面的亚洲主义已经失败,汪伪降日势力遂以“东亚文化复兴”的名目企图在沦陷区维持日本侵略统治。国共内战时期,日本亚洲主义对亚洲的行动影响已经结束,但思想诱因仍在。国共分别选择了美国世界体系和苏联世界体系。国民政府亲美反苏反共及张群“亚洲区域经济集团”的“亚洲”话语以国人普遍反对而失败。国人对共产党的亲苏政策舆论不一,但对“亚洲民族解放运动”的号召获得舆论和党派的响应。1947年国民党媒体对中国共产党将在亚洲组织共产国际的预测流于传闻,说明中共在国共内战时期对民族问题的运用多于意识形态斗争。战后亚洲国家因为对美苏冷战控制亚洲的恐惧,基于战争合作情谊和亚洲地缘关系,试图通过泛亚洲会议这种亚洲国民交往形式培养出一种美苏之外的第三方力量。国民政府对此表现出审慎的参与,舆论普遍表示支持。不过当第二次泛亚洲会议触及到印尼具体国家民族问题时,国民政府并未如印度尼赫鲁那样积极,而是表示遵从联合国仲裁结果。战后国内舆论反对政府“亚洲”话语却对国民外交形式参与亚洲事务表示支持,体现了政府作为国家官方机构在亚洲事务上的局限性,而经济、文化、交通等非政治性的国民外交却既能实现联络亚洲的目的,也可以避免触及亚洲民族主义情感和对政治联盟再次引发战争的顾虑。对于中国的“亚洲”话语而言,“亚洲”的正当性来自于每一民族的生存、每一国家的独立、整个世界的近代化,单一的“亚洲”甚或“日本”并不具有天然合理性。1927年至1949年的国民政府所面对的世界局势是:承接一战后世界秩序,经二战后接续美苏冷战秩序。此时期在亚洲范围内日本亚洲主义已经走向帝国主义、侵略主义化,中国与日本之外的更多亚洲国家建立密切联系。日本的亚洲主义是反西方、孤立主义的,然而他本身却是帝国主义、亚洲内噬的。中国不能排除西方的压力,这是中国“亚洲”话语的悲剧,也是“亚洲”话语的生机。因为世界视野下中国的“亚洲”话语呈现出更为丰富的面向:英美国联世界体系之下的“亚洲”、苏联世界革命之下的“亚洲”、与日本亚洲主义博弈的“亚洲”、地缘关系中的“亚洲”。这些面向都要求建立在反侵略民族主权国家生存合法性的基础之上,避免了日本垄断“亚洲”话语权,进而控制亚洲国家的未来。
邓贤[8]（2016）在《五百年来一大千》文中认为第一章少年生死劫1民国五年（1916年）初夏的一天,艳阳普照满眼苍翠,重庆求精中学17岁的天才少年张正权与同学行走在山川如画的返乡小道上,如同置身一座绵延百里的风景画廊。但是不久他们这种好心情就被子弹击碎了——张正权也就是未
王庆顺[9]（2016）在《超级车迷慈禧与中国首例酒驾肇事案》文中研究指明1901年11月29日是慈禧太后66岁生日。虽然中国人贺寿有十年一大庆五年一小庆的惯例,但慈禧老佛爷认为66岁应了"六六大顺"之说,应大操大办一番。这样一来,朝廷里的大大小小的马屁精便绞尽脑汁、争先恐后地向慈禧太后进献各式贺礼。直隶总督袁世凯为了在贺礼上压倒群僚,他别出心裁地花重金从美国购进一辆图利亚"牌小汽车献给慈禧太后。要知道,
刘庆[10]（2014）在《清代官窑瓷器的装饰特色及文化传承研究》文中指出清代官窑瓷器装饰特色鲜明,在“仿古”、“仿西洋”等仿烧过程中,阐变新法,创造新奇。将中国传统文化和当时传至中国的西洋文化等,有选择地吸收到瓷器装饰的表现中,使之成为十七至十八世纪中国最具影响力的“风尚艺术品”。无论是造型装饰,还是釉、彩装饰以及纹样的装饰,就其工艺精湛的程度而言,都是史无前例的。对此,本文对清代官窑瓷器装饰的特色内容以及特色中隐含的文化渊源进行研究,并从以下几个方面对上述课题开展讨论：第一章主要讲开展这项课题的意义和清代官窑瓷器装饰所采用的基本工艺方法,并对中国古代陶瓷装饰的概况加以回顾。在对清代官窑烧造概况进行介绍的同时,还阐述了本论文的研究方法,以及对文中所涉及的部分研究内容、表述方法进行了几点说明。第二章清代自顺治十一年（1654年）在明朝御器厂的基础上开始恢复官窑瓷器的生产,所造瓷器以仿烧明代官窑为主。进入康熙时代,以康熙十九年（1680年）为界,官窑瓷器的装饰出现了前、后两期的变化。康熙十九年后,由当时的刑部主事刘源呈献“瓷样”,御窑厂烧造出了富于装饰特色的“臧窑”,从清代官方文献的记载上看,臧窑具有非常重要的历史地位。康熙三十二年,康熙在清朝内廷造办处组织人员尝试以画珐琅技法用于瓷器装饰,并于康熙五十年前后获得成功。可以说,康熙十九年、康熙三十二年在官窑烧造方面出现了求变创新的现象,康熙官窑瓷器装饰在求变与创新中体现出特色。第三章雍正于雍正五年在训诫内廷匠人的谕旨中提出：“不可失其内廷恭造之式”。这其实就是雍正对包括御窑瓷器在内,所有的宫廷活计制造提出的一个装饰标准。具体到御窑瓷器的装饰问题,不但实行严格的“呈样送审”制度,而且雍正还通过“蠢”、“雅”、“秀气”等评语不断传达出宫造活计“标准”的意象。雍正官窑的装饰特点是“标准”在实践中的验证结果。第四章乾隆官窑仍是在雍正所提出的“标准”下进行烧造生产。从乾隆官窑瓷器的装饰特点上明显地可以看出乾隆帝的文化思想和艺术品位。乾隆朝中前期的官窑烧造达到了清代官窑发展史上的顶峰。乾隆朝晚期至宣统退位,清代官窑的发展逐渐萎缩,最后在资本主义萌芽的冲击下,转型为“江西瓷业公司”。第五章清代官窑瓷器的装饰形成特色,是基于文化因素的影响。总体上呈现的是宫廷文化背景下的特色。可以说清代官窑是在仿烧中形成装饰特色。在清代官窑瓷器的装饰上,既反映出一定的“文人化”倾向,又可以看到中、西合璧的文化特色,同时还有对少数民族文化、宗教文化的体现。而一些“巧做”瓷器的出现,则体现出时代文化的特色。第六章在官样制度的约束下,清代官窑瓷器在装饰上以画珐琅彩瓷的成就最高。其装饰特色的形成是由康熙、雍正二帝一手缔造的。由画珐琅彩瓷装饰技术衍生出洋彩装饰、粉彩装饰。后代常混淆以珐琅彩、洋彩、粉彩定名的瓷器,此种情况为当代学者留下了新的研究课题。第七章清代官窑瓷器的装饰特色因皇帝之“赏”而成就,因赏赐王公大臣、少数民族贵族、外国公使而成为“风尚艺术品”,并对贵族士大夫的生活产生影响。由于收藏官窑瓷器之风盛行,促使民窑大量仿烧官窑瓷器,带动了民窑瓷器装饰风格的发展。清代官窑瓷器的装饰亦对西洋工艺品的装饰风格有所影响。并对后世社会文化产生深远影响。总之,清代官窑瓷器是社会文化的物质体现,它的装饰题材深受统治者的思想意识、审美情趣、宗教观念影响,从它的装饰风格上可以领略到当时的社会风尚和审美价值。为我们今天了解当时的社会状态、文化交流以及以帝王为核心的宫廷生活状态提供了很好的实物材料,可以说清代官窑瓷器装饰是当时社会文化的一个缩影,其装饰特色反映出特定历史条件下社会文化发展的特点。
二、慈禧太后御用汽车留下的“谜”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、慈禧太后御用汽车留下的“谜”（论文提纲范文）
（1）“新”与“旧”、“固”与“变” ——多面李劼人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、论文选题的缘起及意义 |
| 二、论文选题的研究现状及发展趋势 |
| 三、论文的创新点 |
| 第一章 新锐突破 |
| 第一节 现代白话文小说的先行者 |
| 一、白话文学传统的延续 |
| 二、李劼人与现代白话文小说 |
| 第二节 中国现代历史小说新局面 |
| 一、“大河小说”对传统形式的突破 |
| 二、世情描写与史传传统融合的历史小说 |
| 第三节 跨语际新探索:李劼人译法文小说 |
| 一、从成都到巴黎 |
| 二、“包法利夫人”形象的继承与转化 |
| 第二章 旧式风雅 |
| 第一节 文学创作的“旧章法” |
| 一、不弄“奇笔” |
| 二、“情”与“义”的拥趸 |
| 第二节 生活情趣的“旧风度” |
| 一、诗酒风流 |
| 二、长袍市长 |
| 第三节 精神意旨的“旧情结” |
| 一、慷而慨之,叱咤纵横 |
| 二、有道则见、无道则隐 |
| 第三章 坚守之固 |
| 第一节 执念方言书写 |
| 一、“第一语言”的魅力 |
| 二、“好看”与“好懂”之间的平衡点 |
| 第二节 秉承方志意识 |
| 一、李劼人笔下的成都 |
| 二、小说的近代《华阳国志》 |
| 第三节 记录民间风俗 |
| 一、成都的茶文化 |
| 二、市井生活与民间婚俗 |
| 第四章 与时俱变 |
| 第一节 《死水微澜》版本校评 |
| 一、初版本与修订本对校记 |
| 二、时代禁忌下的修改与语言规范化过程 |
| 第二节 《暴风雨前》版本校评 |
| 一、初版本与修订本对校记 |
| 二、结构调整下的洁化叙述与淡化处理 |
| 第三节 重写《大波》 |
| 一、重写《大波》的背景及缘由 |
| 二、困惑者的革命书写 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表的与学位论文相关的科研成果目录 |
| 后记 |
（2）汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1、研究目的和意义 |
| 2、研究综述 |
| 3、课题的特色和创新性 |
| 第一章:西藏高僧画像的兴起 |
| 1.1 吐蕃时期藏族美术中的人像考察 |
| 1.2 11-13 世纪初西藏高僧画像的发展 |
| 第二章:元明时期西藏高僧画像的时代背景 |
| 2.1 元明时期中央政府的治藏政策及西藏经济、文化的发展概述 |
| 2.2 元明时期的藏传佛教僧人的“多重身份” |
| 2.3 元明时期西藏美术的时代特征 |
| 第三章:元明时期西藏高僧画像的形式与风格 |
| 3.1 帕拉风格与尼泊尔风格中的高僧画像 |
| 3.2 江孜绘画风格中的高僧.以白居寺吉祥多门塔内壁画为例 |
| 3.3 勉唐、钦孜、噶赤画派以及西部绘画风格中的高僧像 |
| 第四章:元明时期汉藏高僧画像之比较 |
| 4.1 元明时期汉地佛教概况 |
| 4.2 汉地佛教中的画僧传统 |
| 4.3 元明时期汉地高僧画像的发展 |
| 4.4 元明时期汉藏高僧画像比较 |
| 第五章:西藏高僧画像在后世发展中相关问题的讨论 |
| 5.1 史实性绘画中的对坐像 |
| 5.2 摄影和西方写实绘画技法影响下的西藏高僧画像 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（4）百年影像中的中国女性形象研究（1850-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景 |
| 一、社会发展背景 |
| 二、文化传承背景 |
| 第二节 研究意义 |
| 一、学术意义 |
| 二、实践意义 |
| 第三节 研究现状 |
| 一、中国摄影史研究 |
| 二、影像诠释理论研究 |
| 三、中国女性形象研究 |
| 第四节 研究方法 |
| 一、文献研究法 |
| 二、内容分析法 |
| 三、视觉人类学研究法 |
| 第五节 概念界定 |
| 一、百年影像 |
| 二、影像诠释 |
| 三、女性形象 |
| 第一章 百年女性影像概述 |
| 第一节 影像来源与产制时期分布 |
| 一、影像出版物 |
| 二、影像产制时期分布 |
| 第二节 影像创作队伍 |
| 一、旅华摄影师 |
| 二、华人摄影师 |
| 第三节 影像创作方式 |
| 一、摆拍 |
| 二、抓拍 |
| 三、抓摆结合 |
| 第四节 影像中的女性身份 |
| 一、革命女杰 |
| 二、宫廷女性 |
| 三、名媛贵族 |
| 四、平民女子 |
| 五、伶人娼妓 |
| 第二章 女性的个人外在形象 |
| 第一节 从仪容精致到质朴大方 |
| 一、千髻百媚生 |
| 二、一剪换新颜 |
| 第二节 从缠足蹒跚到天足解放 |
| 一、缠足的文化象征 |
| 二、思想与天足的同步解放 |
| 第三节 从雍容华贵到英姿飒爽 |
| 一、垂衣现正容 |
| 二、革履见巾帼 |
| 第三章 女性的家庭生活形象 |
| 第一节 从晚清贵妇到民国名媛 |
| 一、母龙慈禧 |
| 二、晚清贵妇 |
| 三、民国名媛 |
| 第二节 从家庭附庸到人格独立 |
| 一、家庭附庸的表现 |
| 二、女性人格独立的先锋 |
| 第三节 “众生”的家庭生活形象 |
| 一、家庭合影照 |
| 二、结婚照 |
| 第四章 女性的社会成员形象 |
| 第一节 从专司妇功到手握钢笔 |
| 第二节 从宗法制婚姻到恋爱自由 |
| 第三节 从家庭妇女到社会成员 |
| 第四节 从男尊女卑到男女平等 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（5）鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 相关概念界定 |
| 1.2.1 鲁西南地区概念的界定 |
| 1.2.2 民俗版画概念的界定 |
| 1.2.3 鲁西南戏曲民俗版画概念的界定 |
| 1.2.4 相关地方民俗词汇的概念 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状评述 |
| 1.3.2 国外研究现状评述 |
| 1.4 研究内容、目的及意义 |
| 1.5 主要创新之处 |
| 1.6 基本思路与方法 |
| 1.7 论文主要框架图 |
| 第2章 鲁西南地区的文化生态与民俗版画呈现 |
| 2.1 鲁西南地区的地域文化生态 |
| 2.1.1 鲁西南地区的自然环境 |
| 2.1.2 鲁西南地区的历史文化变迁 |
| 2.1.3 民俗版画与鲁西南民众日常生活 |
| 2.2 鲁西南民俗版画的发展历程与地理分布 |
| 2.2.1 萌生期:鲁西南民俗版画的产生推论 |
| 2.2.2 兴盛期:清末民国的重要地域文化事项 |
| 2.2.3 转型期:冀鲁豫边区的新年画改造运动 |
| 2.2.4 衰落期:20 世纪中期以来的发展式微 |
| 2.2.5 鲁西南民俗版画的主要地理分布 |
| 2.3 鲁西南民俗版画的内容与形式 |
| 2.3.1 生活类民俗版画 |
| 2.3.2 仪式类民俗版画 |
| 2.3.3 神只类民俗版画 |
| 2.4 鲁西南民俗版画的制作技艺及对图像的影响 |
| 2.4.1 主要材料及工具 |
| 2.4.2 基本制作技艺及场所 |
| 2.4.3 材料工具及制作技艺对图像呈现的影响 |
| 第3章 地方戏曲与鲁西南戏曲民俗版画图像的生成 |
| 3.1 鲁西南地方戏曲与民间生活 |
| 3.1.1 鲁西南地方戏曲概述 |
| 3.1.2 相关剧种及其文化特征 |
| 3.1.3 鲁西南地方戏曲展演的空间与场所 |
| 3.1.4 地方戏曲对鲁西南民间生活的影响 |
| 3.2 鲁西南戏曲民俗版画对地方戏曲的接受与呈现 |
| 3.2.1 戏曲文化传播与戏曲民俗版画 |
| 3.2.2 戏曲民俗版画呈现的载体 |
| 3.2.3 鲁西南民俗版画对地方戏曲的接受及影响 |
| 3.3 鲁西南戏曲民俗版画的图像阐释 |
| 3.3.1 鲁西南戏曲民俗版画的表现题材 |
| 3.3.2 鲁西南戏曲民俗版画的造型 |
| 3.3.3 鲁西南戏曲民俗版画的构图 |
| 3.3.4 鲁西南戏曲民俗版画的色彩呈现 |
| 3.3.5 鲁西南戏曲民俗版画的文本重构 |
| 3.4 鲁西南及邻近地域戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.1 区域内不同画店的图像比较及其融合影响考论 |
| 3.4.2 与豫北地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.3 与河南朱仙镇戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.4 与山东杨家埠戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.5 与临汾地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.6 多地图像元素的比较与分析 |
| 第4章 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间与文化融合 |
| 4.1 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间 |
| 4.1.1 私人空间:功能语境下的书本子民俗版画 |
| 4.1.2 特定空间:仪式语境下的罩方画 |
| 4.1.3 营作空间:戏曲民俗版画的制作与销售空间 |
| 4.2 鲁西南戏曲民俗版画的文化融合 |
| 4.2.1 民间文化融合的效度及鲁西南戏曲民俗版画的反应 |
| 4.2.2 鲁西南戏曲民俗版画文化区的形成 |
| 4.2.3 鲁西南地方戏曲文化区与戏曲民俗版画文化区的重合及错位 |
| 4.3 当代生活交流方式的改变与戏曲民俗版画的式微 |
| 4.3.1 社会转型对民间文化秩序与生活交流方式的影响 |
| 4.3.2 文化媒介的转变:鲁西南戏曲民俗版画文化区的弱化 |
| 4.3.3 文化生态链的断裂:鲁西南戏曲民俗版画的当代式微 |
| 第5章 民间文化的时空交流与戏曲民俗版画 |
| 5.1 戏曲民俗版画生发的文化基础 |
| 5.1.1 共性:民间文化语境下的戏曲民俗版画形塑 |
| 5.1.2 个性:文化区视野下的戏曲民俗版画独特呈现 |
| 5.2 戏曲民俗版画生发过程中的文化交流与整合 |
| 5.2.1 民间文化的交流与扩散 |
| 5.2.2 戏曲民俗版画的时空交流与扩散 |
| 5.2.3 戏曲民俗版画与地域文化的整合 |
| 5.3 戏曲与戏曲民俗版画的时空交流及其作用 |
| 5.3.1 戏曲文化与民间视觉艺术的文化融合 |
| 5.3.2 文化区视野下戏曲与戏曲民俗版画的时空交流 |
| 5.3.3 作为标志性文化的地方戏曲在区域文化中的统领作用 |
| 5.4 “非遗”保护视野下的戏曲民俗版画 |
| 5.4.1 当代文化语境下戏曲民俗版画的特殊性 |
| 5.4.2 戏曲民俗版画传承在“非遗”时代出现的相关问题 |
| 5.4.3 “非遗”视野下的戏曲民俗版画传承与保护路径探析 |
| 结语 |
| 附录A:鲁西南戏曲民俗版画部分图录辑选 |
| 附录B:鲁西南民俗版画艺人录 |
| 附录C:鲁西南地区相关方言称谓 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（6）故宫六百年（论文提纲范文）
| 第一章王者之城 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 第二章天地之心 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 第三章午门以深 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 第四章太和千秋 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 第五章文华风流 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 第六章内阁长夜 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 九 |
| 十 |
| 第七章乾清疑云 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 九 |
| 第八章后宫芳华 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 第九章一座书城 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 第十章天府永藏 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 第十一章养心垂帘 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 第十二章寻延书屋 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 九 |
| 十 |
| 十一 |
| 十二 |
| 十三 |
| 第十三章宁寿孤影 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 第十四章永别神武 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 九 |
| 十 |
（7）国民政府时期中国“亚洲”话语研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题说明 |
| 二、学术史回顾 |
| (一) 通论性质的研究趋势 |
| (二) “孙中山亚洲观”的研究状况 |
| (三) 学界对“近代其他人物亚洲观”的研究状况 |
| 三、研究方法、思路、内容 |
| (一) 研究方法 |
| (二) 研究思路 |
| (二) 研究内容 |
| 四、创新点与不足 |
| (一) 创新点 |
| (二) 不足 |
| 第一章 国民政府之前中国的“亚洲”话语 |
| 一、近代中国“亚洲”话语的初步形成 |
| (一) 地理“亚洲”的“发现” |
| (二) “亚洲”成为政治空间 |
| 二、1870年代至1910年:日本亚洲主义与中国 |
| (一) 甲午战前:中日命运异同与民间、政府两层面的“兴亚”矛盾 |
| (二) 戊戌至日俄战争期间:亚洲主义热潮与中国对日诉求 |
| (三) 日俄战争至“日韩合邦”:中国对日本亚洲主义的理想陨落 |
| 三、北洋政府时期:四种体系视域下的“亚洲” |
| (一) 日本的“亚洲特殊性”与“特殊权益” |
| (二) 一战爆发后英美式国际主义与苏俄式世界主义下的“亚洲” |
| (三) 亚洲多元民族国家话语:亚洲民族国际 |
| 第二章 十年建设时期中国的“亚洲”话语 |
| 一、国民政府“世界之亚洲”与日本“日本之亚洲”的博弈 |
| (一) “九一八”之前国民政府对日本大亚洲主义的迎合与利用 |
| (二) “九一八”之后英美世界参与的东亚和平之策 |
| (三) 国联技术合作前情下的中日“经济提携” |
| 二、中国与亚洲被压迫民族国家的联合与复兴 |
| (一) 亚洲弱小民族的“新亚细亚” |
| (二) 中印文化联合基础上的亚洲民族国际——以亚洲文化协会为个案 |
| (三) 亚洲“病友”土耳其:中国民族复兴的“他者”比照 |
| 三、共产党东方战线及太平洋集体安全 |
| (一) 共产党的东方战线与亚洲、太平洋 |
| (二) 国人对“太平洋集体安全”的热议 |
| 第三章 全面抗战时期中国的“亚洲”话语 |
| 一、安全与秩序:中国抗战政府的“亚洲”民族话语 |
| (一) 世界反法西斯同盟视野下的中日与亚洲 |
| (二) 战时中国的亚洲责任与亚洲太平洋区域组织 |
| 二、汪伪势力对孙氏大亚洲主义的歪曲及“东亚文艺复兴运动” |
| (一) 日伪勾结的“和平运动”与大亚洲主义 |
| (二) 政治、经济之外的另一“名目”:“东亚文艺复兴运动” |
| 第四章 国共内战时期中国的“亚洲”话语 |
| 一、反苏反共?反美反帝?——美苏对峙影响下国共亚洲路向选择 |
| (一) 国共内战与远东和平 |
| (二) 亚洲民族解放运动与亚洲反共同盟 |
| (三) 战后对日清算与国民党“亚洲经济集团” |
| 二、国民外交与亚洲政治:战后中国对第一次泛亚洲会议的参与 |
| (一) 第一次泛亚洲会议缘起与国民政府对泛亚洲会议的态度 |
| (二) 中国对第一次泛亚洲会议的参与过程 |
| (三) 国内舆论对泛亚洲会议的评论 |
| 三、区域导向抑或联合国:第二次泛亚洲会议及国人态度 |
| (一) 中国亚洲关系协会成立 |
| (二) 第二次泛亚洲会议过程 |
| (三) 国内舆论对第二次泛亚洲会议的态度 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的主要学术论文 |
| 致谢 |
（8）五百年来一大千（论文提纲范文）
| 第一章少年生死劫 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 第二章百日强盗 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 第三章扶桑东渡 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第四章百日和尚 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 6 |
| 第五章拜师学艺 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第六章英雄莫问来路 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第七章天生我才 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第八章迷途知返 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 6 |
| 第九章红颜知己 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 6 |
| 第十章京华烟云 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十一章莫使金樽空对月 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十二章长兄如父 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十三章崭露头角 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十四章天地吾师 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十五章身陷囹圄 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十六章虎口脱险 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十七章千里跋涉 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 第十八章兄弟情深 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 第十九章青城悟道 |
| 1 |
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| 第二十章善子之死 |
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| 第二十一章大漠探幽 |
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| 第二十二章敦煌面壁 |
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| 第二十三章大师归来 |
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| 第二十六章东张西毕 |
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| 第三十章人生绝唱 |
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| 第三十一章尾声:五百年来第一人 |
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| 后记 我为什么要写张大千 |
（10）清代官窑瓷器的装饰特色及文化传承研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 清代官窑瓷器装饰研究的意义 |
| 第二节 清代官窑瓷器装饰的基本工艺方法 |
| 1.2.1 造型工艺 |
| 1.2.2 彩饰工艺 |
| 第三节 古陶瓷装饰研究的概况及回顾 |
| 第四节 清代官窑烧造概况 |
| 1.4.1 顺治朝十一年御窑厂建立,恢复生产瓷器 |
| 1.4.2 康、雍、乾时期是中国历史上官窑瓷发展的鼎盛时期 |
| 1.4.3 从嘉庆朝至宣统朝官窑烧造走向衰落 |
| 第五节 研究方法及创新点 |
| 1.5.1 研究方法及创新点 |
| 1.5.2 相关说明 |
| 第二章 恢复中的求变与创新——顺、康官窑装饰特点 |
| 第一节 恢复生产时期的顺治官窑及其特点 |
| 2.1.1 顺治朝官窑瓷器的造型工艺及其特点 |
| 2.1.2 顺治官窑的彩饰工艺及其特点 |
| 2.1.3 顺治时期的官窑在恢复生产的过程中遇到的困难及原因 |
| 第二节 康熙官窑的分期及臧窑的历史地位 |
| 2.2.1 康熙十九年是康熙官窑分成前后两期的时间节点 |
| 2.2.2 康熙官窑若以求变、创新为原则,有两个时间节点 |
| 2.2.3 臧窑在康熙官窑中的历史地位以及对釉彩装饰的贡献 |
| 第三节 “官样”的出现与顺治、康熙官窑的装饰 |
| 2.3.1 “官样”的出现与御窑产造有关 |
| 2.3.2 顺治官窑的装饰及其特点 |
| 2.3.3 康熙官窑的装饰及特点 |
| 第四节 求变、创新中呈现的康熙官窑装饰特色 |
| 2.4.1 康熙官窑在釉、彩装饰中寻求变化 |
| 2.4.2 康熙官窑在造型装饰上寻求创新 |
| 2.4.3 康熙官窑产造的瓷器类型富于特色 |
| 第三章 “内廷恭造之式”的建立与实践——雍正官窑装饰特点 |
| 第一节 “标准”提出的具体时间 |
| 第二节 “标准”形成的原因及内涵 |
| 第三节 “秀气”、“甚好”等评语传达出的“标准”意象 |
| 第四节 唐英监造时期的雍正官窑装饰及特点 |
| 第四章 从辉煌到衰败——乾隆至清末官窑装饰特点 |
| 第一节 乾隆皇帝的思想、文化政策与艺术品位 |
| 第二节 唐英督陶的实践活动与乾隆朝官窑的创新 |
| 第三节 乾隆朝晚期以后官窑的发展及衰败原因 |
| 第五章 不同文化因素影响下的清代官窑装饰及特色 |
| 第一节 宫廷文化对清代官窑装饰效果的影响 |
| 5.1.1 突出表现皇帝的至尊地位 |
| 5.1.2 追求精美绝伦 |
| 5.1.3 仿古创新、无所不包 |
| 第二节 仿烧中形成的“特色” |
| 5.2.1 针对清代以前瓷器的釉、彩装饰进行仿烧 |
| 5.2.2 清代官窑在仿烧中形成的釉、彩装饰创新 |
| 5.2.3 也是仿制,也是创新 |
| 第三节 “文人化”倾向的官窑装饰特色 |
| 5.3.1 康熙官窑中的文具类、案头类瓷器,在造型装饰上多有特色 |
| 5.3.2 以诗、书、画、印装饰的雍正官窑精品 |
| 5.3.3 乾隆官窑瓷器上的“御制诗”纹样装饰 |
| 5.3.4 清代官窑中的斋堂款瓷器 |
| 第四节 中西合璧的官窑装饰特色 |
| 第五节 少数民族文化、宗教文化在清代官窑装饰中的特色体现 |
| 第六节 清代官窑中的“巧做”瓷器及其装饰特色 |
| 第六章 “官样”装饰特色之形成分析——以画珐琅彩瓷为例 |
| 第一节 清代官窑生产中的官样与制度 |
| 6.1.1 清代官窑生产中的官样 |
| 6.1.1.1 画样 |
| 6.1.1.2 实物样 |
| 6.1.1.2.1 木样 |
| 6.1.1.2.2 以宫中旧藏瓷器为实物样 |
| 6.1.1.2.3 以新拟瓷器为实物样的官窑产造 |
| 6.1.1.2.4 以其它工艺品为实物样的官窑产造 |
| 6.1.2 清代官样制度的具体呈现 |
| 6.1.2.1 呈样审核制度 |
| 6.1.2.2 依样烧造制度 |
| 6.1.2.3 官样回收制度 |
| 第二节 画珐琅彩瓷的兴衰 |
| 6.2.1 画珐琅彩瓷的出现是康熙帝政治心理的需要 |
| 6.2.2 画珐琅彩瓷的艺术成就得益于雍正皇帝“务要精细”的指示 |
| 6.2.3 乾隆皇帝的兴趣转移是画珐琅彩瓷的烧造逐渐走向衰落的原因 |
| 第三节 官样制度与画珐琅彩瓷装饰特色形成的关系 |
| 第四节 画珐琅彩瓷派生的装饰品种及相互关系 |
| 6.4.1 珐琅彩(本文指瓷胎画珐琅或画珐琅彩瓷) |
| 6.4.2 洋彩 |
| 6.4.3 粉彩 |
| 6.4.4 关于珐琅彩、洋彩、粉彩之间关系的讨论 |
| 第七章 清代官窑装饰特色的影响 |
| 第一节 因“赏”而成的风尚艺术品 |
| 7.1.1 皇帝之鉴赏 |
| 7.1.2 皇帝之“赏赐” |
| 7.1.3 社会人等之欣赏 |
| 第二节 清代官窑对贵族士大夫生活的影响 |
| 7.2.1 收藏 |
| 7.2.2 陈设 |
| 第三节 清代官窑对民窑产造及装饰风格的影响 |
| 第四节 清代官窑对西洋工艺品装饰风格的影响 |
| 第五节 清代官窑对后世陶瓷烧造及社会文化的影响 |
| 7.5.1 收藏概况 |
| 7.5.2 对后世瓷造技术的影响 |
| 7.5.3 学术研究 |
| 第八章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
四、慈禧太后御用汽车留下的“谜”（论文参考文献）
- [1]“新”与“旧”、“固”与“变” ——多面李劼人研究[D]. 刘翔. 武汉大学, 2021(02)
- [2]汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心[D]. 王小维. 西藏大学, 2021(11)
- [3]一棵树上两个杈[J]. 荆卓然. 草地, 2020(06)
- [4]百年影像中的中国女性形象研究（1850-1949）[D]. 李钏. 扬州大学, 2020(05)
- [5]鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究[D]. 张宗建. 天津大学, 2020(02)
- [6]故宫六百年[J]. 祝勇. 当代, 2019(06)
- [7]国民政府时期中国“亚洲”话语研究[D]. 王俏蕊. 华中师范大学, 2018(05)
- [8]五百年来一大千[J]. 邓贤. 当代, 2016(04)
- [9]超级车迷慈禧与中国首例酒驾肇事案[J]. 王庆顺. 文史天地, 2016(01)
- [10]清代官窑瓷器的装饰特色及文化传承研究[D]. 刘庆. 南开大学, 2014(07)